La pratica artistica, vissuta come moto esistenziale e processo cognitivo, nella quale arte e vita confondono i loro confini, è la prerogativa della mia ricerca. Ad una fase di sperimentazione nel tentativo di “metter al mondo la forma”, segue dai primi anni novanta la necessità di confronto e di partecipazione con “l'altro” all'interno del processo di lavoro in modo che le relazioni diventino soggetto della mia poetica artistica, con il coinvolgimento emotivo dell'osservatore nell'atto stesso della percezione o della sua partecipazione attiva alla realizzazione dell'opera. Le successive esperienze, in cui la ricerca artistica si incarna nel territorio con le sue istanze etiche e politiche, sono il naturale sviluppo di questa attitudine.
Parallelamente alla ricerca individuale, nel 1992 inizia la condivisione di progetti pubblici con il collettivo artistico “L'Aura” a Brescia, dal 1998 al 2000 partecipo al “Progetto Oreste1” a Paliano, Montescaglioso, Venezia, dal 2004 al progetto “Isola Art Center” di Milano, dove fondo, con Piero Almeoni, OsservatorioinOpera, progetto artistico permanente aperto alla condivisione con altri soggetti. Partecipo a progetti continuativi sul territorio, mostre nazionali ed internazionali, dibattiti e convegni sull'arte contemporanea, accompagnando la riflessione teorica alla pratica artistica, anche attraverso le pubblicazioni periodiche del “Bollettino multimano”.
2009
CANTASTORIE - storyteller
“Aprés le mobile – mobili d'artista”, Fiera Regionale di Orzinuovi, 2009
Notes, negozio di design creativo, all'interno della rassegna del design e della moda, Brescia, 2009
In esposizione presso Forme del '900, Brescia

Una volta, prima che inventassero la TV, spesso le persone si raccontavano storie, recitate a memoria o lette. Si sceglieva un luogo adatto, per esempio attorno al fuoco, sotto un portico o un albero grande, a turno si raccontava e si ascoltava.

 

 

 

www.sediacantastorie.eu

Sedia “Cantastorie” Istruzioni per l'uso
Scegliete un luogo della casa con un po' di spazio, collocate la sedia “Cantastorie” in buona luce, aggiungetevi dei libri, altre sedie attorno (tante quante gli ascoltatori) o dei cuscini o un tappeto, spegnete la TV. Il Narratore o la Narratrice di turno prende posto su “Cantastorie” per leggere ad alta voce un libro o una rivista o un giornale - che può scegliere tra quelli dei braccioli - agli ascoltatori seduti attorno.
Si consiglia di cambiare spesso i libri e di alternarsi nell'utilizzo della sedia.
Da utilizzarsi in modo corretto almeno una volta al giorno.
Controindicazioni: nell'uso prolungato potrebbero verificarsi crisi di astinenza da teledipendenza.

2002
BEDS
CACT, Centro d'Arte Contemporanea Ticino.
Bellinzona, 2002

Esiste una zona di sconfinamento tra l'atto della percezione sensoriale, la permanenza del ricordo e il fiorire dell'immaginazione nel prodursi della visione cosciente? E' affascinante come un'immagine eidetica si differenzi dall'immagine mnesica per la chiarezza e ricchezza di particolari, per il grado di coerenza maggiore e per le caratteristiche pseudo percettive che rendono le immagini eidetiche molto simili alle vere immagini visive, sebbene permanga, per l'individuo che le sperimenta, la coscienza della loro soggettività.

“Beds” è un lavoro fluttuante tra l'erompere dell'esperienza percettiva il suo strutturarsi in una visione consapevole. Dalla doppia esposizione luce/buio nasce il lavoro dell'installazione di sei grandi figure riprese dall'alto come distese su letti e ribaltate in verticale, alla maniera delle lastre tombali che dal pavimento delle chiese sono state messe alle pareti, con quella visione di spaesamento che ne risulta. Le figure sono disegnate a contorno con pittura al fosforo che si carica di luce e diventa luminosa al buio. Un timer regola ogni minuto l'alternanza luce/buio e determina lo stato d'incertezza percettiva che confonde l'atto della visione sensoriale diurna, dettagliata e consapevole delle cose, con quello più recondito del ricordo e dell'immaginazione, dettato della visione notturna delle immagini che appaiono d'improvviso e sembrano fluttuare sospese, vivide e incerte, come se provenissero dalla permanenza dell'immagine nella coscienza.

MOUSE PADS
All'interno della mostra “Un.body – verso il corpo mondo”
O’ Artoteca associazione non profit arte contemporanea
Milano, 2002

“Mouse Pads” sono i tappetini sui quali si fa scivolare il mouse del computer, ma in questo lavoro assumono le sembianze di figure maschili e femminili quasi a grandezza naturale. Sono costruiti con cartoncino sagomato e plastificato su neoprene e dipinti con pittura al fosforo che ha la particolarità di caricarsi di luce e di brillare al buio e produce l''effimero apparire delle figure sotto forma di contorno luminoso, smaterializzato. Anche qui, come in Beds, l'immagine è sottoposta all'alternanza luce/buio che rende binaria la percezione dello spazio e degli oggetti (mouse pads) in esso presenti.

“Dietro a ciò che il senso comune percepisce soltanto come una rivoluzione tecnologica, naturalmente, sta un processo ben più profondo di trasformazione dell'economia e della società. Questa nuova libertà dei corpi, questa loro sfrenata mobilità, questo loro scatenarsi in danze scomposte e ammiccanti, questa loro trasformazione in superfici neutre su cui scrivere, disegnare o scolpire ogni sorta di messaggi, questo proliferare di copie, repliche, simulacri, avatar, (virtuali o fisici) dei corpi, tutto questo, dicevo, non è solo la festa che sembra. Sono tutti fenomeni resi possibili non solo dal fatto che l'immaginario legato all'era del lavoro fordista è stato spazzato via dalle trasformazioni di quest'ultimo, ma anche dal fatto che questo immaginario è diventato una forza direttamente produttiva, perché il processo di valorizzazione è uscito dall'ambito della sola fabbrica ed è traboccato, si è espanso in tutta la società.”


Antonio Caronia (tratto dal testo in catalogo “esperienza della carne, teatro del corpo”)

1999
SALUTI DA ALTROVE
Museo Laboratorio, Citta’ Sant’angelo (Pe), 1999. Villa Bottini, Lucca, 1999. Per la mostra “Il luogo degli angeli”, a cura di Renato Bianchini
Palazzo Bonoris, Brescia. Per la mostra “030 – arte da brescia”, a cura di Fabio Paris e Francesco Tedeschi

Spedire e ricevere una cartolina è testimonianza di un evento accaduto qui e ora, e di un discorso a posteriori che si carica di significati altri, che accrescono il senso primario dell'essere nel luogo e del suo essere percepito altrove, fuori tempo, nell'immediata consapevolezza del luogo come decentramento dello spazio affettivo che appartiene alla relazione.

La forma di “Saluti da Altrove” è simile a quella delle cartoline in vendita, disposte nell'apposito espositore. Il repertorio si riferisce all'immaginario collettivo dei luoghi che simbolicamente diventano rappresentativi di eventi, situazioni, ricordi, amenità e sono anche testimonianza di un fatto che appartiene alla mia storia personale, trattandosi di foto che ho scattato in diverse occasioni. Le immagini sono sempre accompagnate dalla scritta ALTROVE, rovesciata, che funziona da dispositivo di alterazione del senso, o di spaesamento rispetto a uno spazio altro, come se esistesse un'interfaccia tra l'essere qui e ora, l'atto del guardare,  e ciò che sta oltre.

SGUARDANDO
C/O Care/of, Cusano Milanino, 1999. A cura di Mario Gorni e Zefferina Castoldi
 

Cosa posso riconoscere?
Un tentativo della mia curiosa difficoltà di mettere a fuoco le cose fa sì che io cerchi di definirle attraverso dei limiti, attraverso ciò che io credo di riconoscere e, nonostante me ne sfugga di continuo il senso, credo di poterne delineare l’apparenza secondo contorni che possano almeno suggerirne il significato.
Disegno soprattutto persone perché è soprattutto guardando gli altri che percepisco la sfocatura.
Eludere le cose, cercare di raggiungerle.
Come ridefinire ciò che si può solo cogliere?
Come circoscrivere con contorni per definire (tentare di definire) ciò che appare?
Essere all’altezza dei propri desideri ha qualcosa a che fare con la capacità di delineare porzioni di tutto quanto sembra esistere?
Se chi mi guarda ha la capacità di aggiungere valore alla mia esistenza, come sfuggire alla pretesa messa in forma di se stessi nello sguardo degli altri?
Spesso il mio sguardo è confuso, così i miei atti. L’attenzione mi s’incastra negli interstizi delle cose. Quel segno che contorna e pretende di definire spazi è il tentativo di un atto di volontà?
Non colgo che macchie, mi affanno sui contorni.
Io porto gli occhiali perché sono miope (quando me li levo non posso distinguere chiaramente neppure il suo viso, che amo). La correzione delle lenti mi dà la possibilità di fare un sacco di cose: guardare, osservare, riconoscere. Insomma, avere una certa illusione di saper mettere a fuoco la realtà. Ma se mi tolgo gli occhiali, tolgo la pelle, percepisco ombre, talvolta profumi, talvolta suoni, talvolta ricordi.
Non riuscire a riconoscere le cose offre la possibilità dell’incertezza, della sua interpretazione. D’altra parte, ciò che non si riconosce può essere collocato altrove, nei luoghi dell’immaginazione o della memoria.
 

Definire la realtà è tentare di comprenderla?
Tentare di definirla per sempre con una traccia, potrà giovare alla sua comprensione?
Il contorno, nella sua eccedenza di senso, sfugge anche a chi lo traccia. Disegnare non è rilevare, è una delle possibili messe in forma come pensiero dell’esistente, come fatto riconoscibile.
Ho demandato allo sguardo il piacere di pensare, di creare associazioni; all’illusione quello di sentire, di scoprire relazioni, e con svariate possibilità di significato del meraviglioso inganno.
Essere soggetti a sfocatura.
L’immaginazione gioca brutti scherzi, può sfumare le cose distinte, definire le sfocature e talvolta alterare il senso invertendo i termini di relazione: nero su bianco, traccia (delle cose); bianco su nero, solco (tra le cose).
La permeabilità degli accadimenti mette in forma (e in forse) la definizione stessa delle cose, non soltanto nel loro divenire, ma anche come dato di fatto. Anzi, la fattualità stessa viene messa in discussione così profondamente che ci si può anche domandare di che sostanza è il mondo. La sua assenza, come dato percettivo, offre la possibilità di cercarne una definizione concretamente astratta attraverso l’atto di disegnare per contorni.
Il risultato? Lo sguardo simulato e creduto così vero da potersi proporre come sostituzione, risultato di un’attitudine ad ingannarsi durante una specie di stato di grazia (non certamente salvifico) ereditato dalla propria strampalata infanzia a corrente alternata.
Occhi. Capelli. Bocca. Un incontro. Sorride? Sembra triste. Saranno amici. Li riconosco? Che sguardo! Di chi è? Chi è?
Per distinguere uso lo scandaglio.
Del resto, è pura immaginazione.
LEZIONI DI VOLO
ZOOM, spazio non profit arte contemporanea.
A cura di Antonio D'Orazio e Fabiola Naldi.
Bologna, 1999

 

La più potente modalità di persuasione della comunicazione mediatica è la manipolazione delle rappresentazioni di eventi e situazioni veicolate dalla stessa superficie percettiva e collocate sul medesimo piano simbolico, un mix di immagini raccapriccianti, di spot pubblicitari, di talk show, di giochi, di prodotti e di frastuono che diventano rappresentazione di un gioco-mondo emotivamente anestetizzato.

"Lezioni di volo" è un gioco collettivo per costruire bellissimi aeroplanini colorati, utilizzando carta stampata con immagini di macellazione di bovini e cavalli che ho scattato al mattatoio. Per iniziare ci sono le istruzioni per costruire un perfetto aeroplanino origami, un ripiano di lavoro e i fogli di carta stampata. Nella seconda stanza si prosegue con la visone in sequenza di 145 foto a colori disposte alle pareti che mostrano le fasi di macellazione e fili di nylon che scendono dal soffitto per la realizzazione dell'installazione collettiva.
I visitatori, senza mostrare repulsione o renitenza, hanno partecipato all'azione giocosa: diligentemente costruiscono e poi appendono gli aeroplanini di carta, dando vita ad una bellissima installazione colorata, dove alla fine viene completamente annullata la percezione del contenuto drammatico delle immagini (anche quelle alle pareti), semplicemente percepite come forme colorate.

MODELLI DA MEZZOPUNTO
Galleria Franco Marconi
Cupramarittima (AP), 1999.

"La libido socialmente sessuata entra in comunicazione con l'istituzione che ne censura o ne autorizza l'espressione."
"E' nella piccola borghesia particolarmente esposta, in virtù della sua posizione nello spazio sociale, che le donne raggiungono la forma estrema dell'alienazione simbolica".
(Pierre Bourdieu "il dominio maschile", 1998)

E' un lavoro paradossale, che ribalta il rapporto soggetto/oggetto considerato più consono al genere. E' idealmente rivolto ad un pubblico femminile che potrebbe "lavorare" sull'immaginario erotico. Il mondo esclusivamente al femminile dei negozi per ricamo e decorazione domestica rappresenta il modello dei luoghi comuni della femminilità. Tra i soggetti da ricamare per realizzare quadri artistici domestici ci sono anche sorprendentemente dei “nudi”, rigorosamente femminili. “Modelli da mezzopunto” sono immagini molto esplicite di  avvenenti nudi maschili, trattate in modo da diventare “modelli” da ricamo per chi desidera fare lavori ad arte per abbellire la propria casa, secondo la più autentica tradizione femminile.
La mostra consiste in sette lavori di ricamo completamente realizzati a mezzopunto ed incorniciati, che rappresentano il corpus del lavoro, affiancati da tele termostampate (tela penelope,sigh!), ancora da ricamare, con le istruzioni per i colori. Una volta completati vanno incorniciati ed esposti in bella mostra nel salotto buono.

1998
POINT OF VIEW (è possibile vedere con gli occhi degli altri?)

CARE/OF VIAFARINI. All’interno di “Invitation to a pointless investigation”, Workshop condotto da Jimmie Durhan. A cura di Carolyn Christov-Bakargiev e Giacinto Di Pietrantonio

Milano, 1998

Per la mostra conclusiva a seguito delle esperienze nate all'interno della settimana di workshop condotto da Jimmie Durhan,  ho realizzato un lavoro sulla percezione “Point of view” (è possibile vedere con gli occhi degli altri?)” condiviso con i miei studenti del Liceo Artistico di Brescia, come tentativo di sperimentare un differente punto di vista.

Con la loro collaborazione ho prodotto una bancarella di disegni e fotografie come risultato di una medesima esperienza sensoriale e percettiva dello spazio sperimentata secondo le stesse modalità, ma dai risultati sorprendentemente discordanti.

1997
CARO AMICO,
Alessandra e Enza, Caterina, Giorgio, Rossano, Ugo
Teatro Miela, Trieste, 1997
A cura di Maria Campitelli

Nel fare ritratti agli amici osservati nella consuetudine delle loro attività, il mio sguardo raccoglie e trattiene atteggiamenti dell'esistenza “dell'altro” che si è fatto più prossimo. Dal fluire indistinto dell'accadere dei gesti, nell'atto di osservare colgo esistenze altre in relazione alla mia.  L'atto di ritrarre è vicinanza che scaturisce dalla complicità e reciprocità che ci confonde e seduce ed amplifica la consapevolezza di esistere nel percepirsi per l'altro.

Il video della durata di 18 minuti è suddiviso nei cinque segmenti dei ritratti, corrispondenti ad un lungo tempo di registrato. Questi ritratti non intendono descrive un'esperienza, ma generare immagini dall'esperienza della relazione, che a suo modo permette che l'attività del sentire diventi conoscenza dell'altro.

1996
ANIME
Per la mostra NATURA NATURANS, Museo di Storia Naturale, Trieste, 1996
A cura di Maria Campitelli.

Ciò che sfugge alla classificazione è l'insieme della natura, sotto forma d'intelligenza creativa e di conoscenza dei processi del prima e del dopo rispetto al tutto subito, costi quel che costi, secondo la predatoria “logica” umana, che vuole alienarsi come corpo estraneo perché superiore, dalla complessità delle interconnessioni che determinano la qualità della vita.
Il Museo Civico di Storia Naturale di Trieste, museo d'impronta austro-ungarica, è uno storico museo ottocentesco, con collezioni a finalità didattiche e l'eposizione di una serie di numerosi reperti, un incrocio tra le “sale delle meraviglie” (Wunderkammer) e il “gabinetto scientifico” per lo studio, dove si sussegue una lunga serie classificatoria di reperti delle specie animali che culminano nella sala antropologica, dove tutto prende un senso in relazione all'apparire dell'animale che sta in cima alla scala dei valori, di sentore positivista, ma anche fatto a immagine e somiglianza del suo dio, l'Homo Sapiens, che si è collocato all'apice di un processo di sviluppo, come valore scollegato dal contesto che l'ha generato.

“Anime” è un cubo in perspex delle dimensioni cm 37 x 37, con l'iscrizione sul lato anteriore cm 6.2 x 23.8, che contiene sacchetto polietilene di dimensioni cm 50 x 70 che contiene oggetti n°10 preparati anatomici in resina, che poggia su una struttura in metallo dell'altezza di cm 132.Il lavoro è collocato nella sezione antropologica del museo ed è affiancato da un video lo riprende sempre più da vicino e sempre più sfocato, fino alla dissolvenza.

1994
IMMAGINI VIRTUOSE
L'AURA, spazio non-profit arte contemporanea
Brescia, 1994

L'occhio sempre attratto da ipotetici palinsesti. Non per catalogare o per distinguere, il mio sguardo si posa per CATTURARE.
La cattura prevede una PREDA. Avviene perciò tramite strumenti (trappole) che imprigionino le immagini empatizzate: rilievi, foto, fotocopie, stampati.
L'appropriazione esige un TROFEO. L'imbalsamazione comporta un cambio di segno attraverso le pratiche del sovrapporre, cancellare, trasferire, risistemare.
 

La VIRTU' del cacciatore sta nell'arte del far bene quello che deve; la VIRTU' della preda nella bontà del suo essere.
In virtù della cattura si avverte un nuovo status: quello dello schiavo vestito a festa, del maggiordomo di colore, del filosofo ateniese nella domus patrizia, del piccolo chimico...
Oppure l'esatto contrario.

RELAZIONI
CÜL DAL SAC PRODUZIONI, spazio non profit arte contemporanea
S. Martino dall’Argine (Mn), 1994

Nei rapporti sociali e nelle relazioni affettive il dono rappresenta un importante elemento
di condivisione. Pur non essendo un atto “utilitaristico”, il dono non è mai completamente gratuito, la consuetudine culturale implica l'obbligo di restituire, un obbligo che potremmo definire “morale”. Ma se il valore del dono sta proprio nella libertà di donare come appagamento personale, che è uno dei principali moventi dell'atto di donare senza garanzie di restituzione e implica in chi dona un atto di libertà, ricevere il dono è entrare in relazione per un gesto affettivo, di stima, di simpatia.

"Relazioni" nasce e prende forma dalla mia richiesta di riceve un dono da 26 amici e conoscenti, di vecchia e nuova data, tra artisti visivi, musicisti, scrittori, ai quali ho recapitato a sorpresa una lettera ed uno stampato con la  richiesta di poter ricevere un lavoro fatto appositamente per me, come dono e non come scambio, sulla base di un puro gesto “affettivo” dettato dalla gratuità. Per un anno ho continuato a ricevere i doni, che sono diventati il soggetto della mostra "Relazioni", ma dato che il luogo ideale della relazione affettiva è la propria casa,  ho  ricreato nello spazio espositivo un'ipotetica casa con ingresso, salotto, studio, cucina, camera da letto, con i lavori che mi sono stati donati appesi alle pareti o disposti sui mobili, in cui i partecipanti potevano disporsi a piacere nello spazio come se avessi dato una festa a casa mia.

1989
A
FABBRICA, Brescia, 1989. A cura di Massimo Minini.

E' difficile all'interno della Fabbrica dismessa, enormemente vuota, delineare uno spazio “a misura d'uomo”, che riporti su di sé l'attenzione dello sguardo rispetto a ciò che l'accoglie. Un po' in disparte, ritagliando un piccolo spazio bianco, ho sistemando tre leggere sculture di cartone dipinto (molto diverso dal materiale pesante e metallico dell'industria) sulla parete e sul pavimento, poste a formare idealmente un triangolo, un immaginario spazio tridimensionale che abbraccia visivamente altezza, larghezza e profondità, come tentativo di ri-abitare il grande spazio ora vuoto della fabbrica, un tempo denso di lavoro, di rumori, di fatica,  per ricondurlo ad un dialogo più intimo tra l'osservazione e la relazione tra le cose.

 



 

[…] L'esperienza più coraggiosa di apertura ai giovani ad alla loro ricerca è stata l'iniziativa di un privato, Massimo Minini, con “Fabbrica” in uno spazio di archeologia industriale di via Apollonio (offrendo anche un'ipotesi all'Amministrazione comunale, di reperimento di una struttura industriale in disuso per ricavarne uno spazio-laboratorio della contemporaneità).
Estratto da: “Esperienze di arte a Brescia, Gli anni ottanta-2, tendenze non figurative”, pag. 39. Testo di Fausto Lorenzi

 

“Trovare il giusto punto di vista per fruire di ogni singola opera è un mettere a fuoco. Ma è un'operazione non neutrale rispetto all'oggetto. Il riguardante cambia orizzonte per ogni opera ma non è la mia libertà di movimento che mi permette di vagare; solo le opere, ed è il loro interrelarsi, che dirigono la mia libertà in una metamorfosi continua che fisicamente è un regolare la distanza; esteticamente è individuare una qualità dominante dell'opera: l'orizzonte che ogni opera ha in sé ed esibisce. Funzionando da punto di contatto nella triarchia estetica, l'orizzonte stringe in un legame immanente l'artista, l'opera, il fruitore.
Individuato nella fruizione, l'orizzonte è immanente all'opera e all'artista. Potremmo dire che l'orizzonte dà la misura dell'immaginazione e al contempo è una forza connettiva interna all'opera.
Nelle opere è senz'altro un segnale fragile, esile, ma formalmente è un respiro che appartiene ad un organismo”.
Estratto dal catalogo della mostra: Mauro Panzera “Registrazioni d'esperienza”.

1987/92
DA DOVE COMINCIARE (dal tracciato minimo esistenziale)

SPAZIO APERTO, Galleria Multimedia Arte Contemporanea, Brescia, 1987

“GLI ANNI OTTANTA-2 - TENDENZE NON FIGURATIVE”, Galleria AAB, Brescia, 1994.
A cura di Mauro Corradini e Fausto Lorenzi
Di questi anni fanno parte lavori che appartengono al processo di elaborazione dei linguaggi pittorici e segnici, assunti in stretto rapporto con la mia dimensione esistenziale. Tentativi di chiedere alle cose stesse di assumersi il carico delle mie esperienze per far nascere la forma. Non si trattava di voler rappresentare l'esperienza del mondo attraverso la forma ma di intrappolare l'esperienza del mondo all'interno del linguaggio artistico, attraverso pratiche pittoriche, segniche e di manipolazione dei materiali, in un indiscindibile movimento di arte e vita. Ho adottato tecniche differenti confondendole fra loro, esponendole a fragili commistioni, da cui prendevano forma porzioni di una serialità che ne qualificava l'esistenza all'interno di un prima e un dopo.

[…] Eppure in questa esplorazione dell'io terremotato, anche per tracce minime e sentieri laterali, si affaccia la coscienza della “misura” esistenziale.
E' un'altra coscienza della realtà in cui problematicamente si immergono le opere di Paola Sabatti Bassini, fin dall'uso di una scrittura mancina e rovesciata che firma l'enigma del rispecchiamento, dell'identità alterata. Eppure proprio nella materia dell'opera il sé ed il vissuto trovano il proprio ancoraggio, un percorso di carne, sangue, emozioni. Se il punto di partenza, la motivazione, è espressionista, di un'arte come racconto e gesto della vita psichica, la realizzazione passa invece per un'accanita spoliazione, in un percorso di scarnificazione e approccio a scritture e simboli convenzionali.

La dislocazione di emozioni fuggevoli quanto di verità intime, profonde, laceranti, cerca le forme di un linguaggio comune di vissuto, anche se non tutto è comunicato, piuttosto fatto trapelare negli andamenti sismografici del segno-colore, in ideogrammi, in anfratti e strappi.
Ancora una volta, come in tanti di questi artisti, troviamo il bisogno della mappa, nelle tele gessate, nei cartoni sagomati, nelle carte di manifesto, trattate con acrilici e smalti. Paola Sabatti è partita proprio da mappe catastali, da altre carte con immagini, come per mettere in corto circuito col mondo - con la rappresentazione del mondo – gli schemi del proprio vissuto. Un bisogno di relazioni, già nell'uso dei materiali, che tenta un percorso che pianti, come cartelli segnaletici, gli appigli di un'autenticità vitale. L'impurità, la casualità, le cancellature o correzioni stesse di questo catalogo: una traccia corporea, ansiosa, volubile, di residui attaccati ala propria pelle. Quella scrittura rovesciata, segno, spazio di sé legato necessariamente a un'evidenza materica indica allora la struttura compositiva, entro un campo di tensione.
Fausto Lorenzi, dal catalogo della mostra: Esperienze di arte a Brescia – Gli anni ottanta-2 – Tendenze non figurative”, AAB edizioni, Brescia, 1994.

1987
IL PERCORSO E LA TRACCIA

Circolo Culturale Cacciadenno, Brescia,1987. A cura di Mauro Corradini.

Il percorso e la traccia
di Mauro Panzera

I pittori si sporcano le mani: la materia, pur nella purificata specie di polveri magiche, si deposita sul corpo dell'artista. E' la traccia di un fare che il soggetto oggettiva in forme ma non cancella (è la formula del lavoro umano allo stato puro). Si può leggere come ricordo originario; vicinanza massima, nell'estrema polarità, alla terra; legame indissolubile: per di qui passa l'istanza mitica; la lettura a-razionale del mondo. Ma non è mai distanza dal mondo, è testimonianza di essere nel mondo.
E' uno sbocco di pensieri incatenati ma è la traduzione fedele di un sentimento aggrumatosi visitando lo studio di Paola Sabatti Bassini. Una tappa, questo andar per studi, che rientra in un progetto, in una ricognizione della nuova generazione artistica in Brescia vivente – Brescia lontana dall'arte presente: un progetto di momenti espositivi.
Rientriamo in questo studio, col privilegio di toccare, spostare il lavoro, accostarlo beffando il tempo o invertendone le direzioni, perché è un privilegio abitare uno studio d'artista. Rientriamo tra questi pensieri incatenati.
Il deposito espressionista. Bisogno di mettere in forma il vissuto: questo il punto di partenza imprescindibile. Il processo artistico muove allora da una ricognizione del proprio io. Ricostruzione nella memoria, alla ricerca del proprio io, il più vicino possibile. Andando il più lontano possibile nel tempo: fino alla scrittura in quanto gesto mancino che non è più segno ma immagine, non comunicazione ma espressione. E' per queste vie che Sabatti Bassini riconosce brandelli della propria sensibilità, nel mentre opera con linguaggi di già artistici. E il plurale qui impiegato non deve indiziare una sorta di atteggiamento eclettico. Nostra sola è la cautela nel tracciare alcune ipotesi di lettura, almeno due modalità in cui ci pare s'esprima il lavoro dell'artista.
A) I lavori di “incisione su carta”. Mappe catastali che ricostruiscono il paesaggio agrario: tracce per ricostruire una storia del lavoro umano. Qui, nella loro formulazione d'arte, tracce di un vissuto umano che si rivela come la fotografia aerea rivela momenti archeologici delle civiltà, sepolte ma non illeggibili appunto.
 

E' la fase meditativa e silenziosa. Tutto è segno e nascondimento, la natura malleabile della carta permette di incidere, sbalzare, di lasciare il puro segno che è lacerazione dolore.
B) “25 km nella memoria = 625 cm da percorrere”. Un'equazione che traduce, riesprime (come il traduttore poetico quand'è arte) il territorio del vissuto in scala 1:4000; bisogna leggere 625 con di pittura che scorre in una successione di frammenti: il 2° sta tra il 1° e il 3°. E' se stesso in quanto al contempo segue e precede altri frammenti: come dire, la serie ordinata dei numeri naturali.
Ma la memoria gioca con l'ordine e il disordine, non conosce la retta. Sostare alle singole stazioni è allora ogni volta d'accapo vedere attimi di vita in dissezione, acidi e morbidi, acidi e bui.
E' forse qui che la vita più preme e si deposita? Come se la memoria qui gridasse più acutamente, e facendoci dimenticare la violenza depositatasi nel corpo di quelle carte? Tra la vita e l'arte lo scarto bisogna sempre segnarlo. Ricorrere alla fisiognomica:dire che la nota unitaria che suona nelle opere è violenta, tensione che agita e la complessione è minuta, l'immagine è garbata. La persona e la cosa. E lo scarto che stringe e disunisce questo legame è la trasparenza dell'essere dell'opera d'arte: il sentiero lungo cui è incamminata la pittura che qui ho cercato di tradurre.
Gli artisti, quando parlano del proprio lavoro, ricorrono a parole, magiche come le loro polveri. Paola Sabatti Bassini dice spesso “percorso”: è la parola magica. A noi non toccava pronunciarla: abbiamo solo tentato di scioglierla come si fa per i composti, isolando gli elementi, o come il cercatore, rivelando tracce.
Pubblicato in “Sindacato oggi” (Periodico politico della Camera del Lavoro di Brescia), 1987
1982
NEL NOME DELLA MADRE

dal 1982

Le discriminazioni (culturali, di etnia, di genere) sono frutto della stratificazione simbolica profondamente inscritta nel corpo sociale, prodotta da dispositivi di dominio che connotano la percezione dell'esistente. Prima ancora di diventare leggi normative sono abitudini, radicate nelle strutture relazionali dei rapporti affettivi della vita di tutti i giorni, che non vengono sottoposte al rigore dell'elaborazione logica, ma percepite e accettate come leggi naturali che ne giustificano lo statuto sociale.

Nel nome della madre è un'azione di consapevolezza politica svolta attraverso l'arte. Risale agli anni ottanta quando ho deciso di aggiungere nel mio lavoro artistico (ma non in quello della Legge) il cognome di mia madre. Riprendendo la mia parte materna attraverso il gesto dell'arte, che non ha bisogno di chiedere permessi, rendo omaggio alla sparizione, già inscritta nel nome, dell'elemento femminile e dell'essere nominata al femminile, come genere autentico e non a margine.

OsservatorioinOpera
“Nei diversi progetti stiamo investigando intorno alla complessità che l’arte pone nella relazione con la realtà, dal momento in cui non si intende come autoreferenziale, ma come possibilità di mantenere vivo il rapporto tra linguaggio dell’arte e la realtà intesa soprattutto come sociale: la possibilità di ottenere uno scambio reciproco tra la realtà che si avvale della potenza immaginativa dell’arte nel far fronte alle situazioni reali e l’arte che si confronta con la realtà nei suoi fatti sociali come possibilità di rinnovare il proprio linguaggio”.




Paola Sabatti Bassini e Piero Almeoni sono due artisti italiani della medesima generazione il cui loro lavoro, sin dagli anni ottanta e novanta, individualmente, si misura con il concetto di relazione. Il loro incontro porta alla realizzazione di un laboratorio di ricerca, attivo nella cultura artistica contemporanea, che a partire dal 2001 dà vita ad un lavoro a più mani con progetti site-specific. La loro modalità di lavoro prevede anche l'attiva partecipazione di altri artisti, ma non solo, che scelgono di entrare a far parte dei progetti per periodi più o meno lunghi.

“In this moment of transformation, in which we all are getting involved in formulating individual and collective strategies of building or surviving, practices of self-management and new relational functions, the problem of the “other”, understanding it as “other from you”, as what is standing beyond your boundaries, is always at the base of any sophisticated political-economical, religious or cultural process. Starting from these considerations as to the different projects, we are investigating about the complexity of the relationship between art and reality, since we don’t mean art as self-referential, we almost intend it as a possibility to keep alive the relation between the language of the art and the real life, meant as a collective act”.

Paola Sabatti Bassini and Piero Almeoni are two Italian artists of the same generation, whose work, since the ‘80s and ‘90s, is individually dealing with the concept of relation. Their meeting brings about the realization of a research laboratory, that is active in the contemporary artistic culture. Ever since 2001 it has been giving life to a multi-hand work with site-specific projects. Their way of working requires the active participation of other people too, who decide to take part in the projects for more or less long periods of time.

2012
Progetto artistico permanente di rivalutazione delle risorse di una comunità
Dal 2009 il Laboratorio Marmellata svolge, con la collaborazione di realtà del territorio che si occupano di aspetti sociali, pratiche artistiche intese a rendere visibili le qualità individuali che possono svilupparsi in progetti a più mani. Il laboratorio lavora sul concetto che il valore artistico è un bene comune, il cui prodotto finale, come ogni prodotto, nasce da un processo progettuale plurimo che, nel nostro laboratorio, si sviluppa da singole specificità condivise che ne qualificano la complessità e la ricchezza. Una delle caratteristiche del laboratorio è la dimensione relazionale resa possibile da uno spazio di lavoro che cerca, con gli strumenti dell’arte, di far uscire le qualità interne delle persone.
Il laboratorio è in continuità con il lavoro di produrre arte come azione politica, critica e continuativa che vuole sostanziare le azioni artistiche nella vita reale.
2011
Il progetto è all'interno del programma a Monte, ideato dall’artista Ferdinando Mazzitelli come piattaforma di sviluppo di relazioni artistiche e scambi d’esperienze, sostenuto dalla Fondazione SoutHeritage per l’arte contemporanea (all’interno di LAB. 12:00 - Laboratorio Mezzogiorno) e dal Centro di Educazione Ambientale di Montescaglioso.
Agosto 2010, Ospitalità a Monte
Il punto di vista del forestiero, a costo di apparire ingenuo, è più immediato, più distaccato e riesce a cogliere a prima vista quegli aspetti che vengono sottovalutati dagli abitanti stessi. Il confronto diventa lo strumento iniziale dell'operazione critica che ci ha permesso di avvicinare il territorio, muovendo situazioni individuali e molteplici, scegliendo di partire da una visone dal basso, da segni che possiamo lasciare, che si oppongono ai modelli di semplificazione come appiattimento di un liberismo globalizzato. Nella “ospitalità a Monte” realizzata ad agosto, è emerso come storicamente la generazione successiva a quella delle lotte per la distribuzione della terra, che ha potuto istruirsi, abbia, per ragioni diverse, dovuto dimenticare il proprio territorio in termini di risorse, per inseguire come tutti un'idea di progresso indotta e unilaterale. Dagli incontri abbiamo avuto invece la percezione di risorse intellettuali che vorrebbero individuare meglio le potenzialità del luogo riconoscendo nell'attuale situazione di attesa, una ricchezza per il futuro. Possiamo pensare che le lotte contadine siano ancora un'eredità viva nella storia locale come potenziale energia latente? Il territorio può ancora essere un corpo sano, anche se esausto, ricco di vitalità, da cui attingere energie per ripartire? Non è possibile per noi impostare questo dialogo a partire dalle responsabilità politiche o da analisi prettamente economiche in quanto ci vedrebbe già impotenti, ma dobbiamo partire dalla cultura come luogo di edificazione di senso alla quale richiedere una responsabilità etica che faccia la differenza. L'unica possibilità che possiamo sperimentare è una piccola azione realizzabile ma dalla valenza fortemente simbolica.
 
Aprile 2011, Terra Rivoltata
OsservatorioinOpera con l’azione pubblica TERRA RIVOLTATA, mette in scena una sorta di migrazione al contrario. Dalla pianura Padana, terra un tempo tra le più fertili e ora sprecata, sono stati trasportati circa 20 quintali di terra per affidarla a chi invece ha dovuto faticare per averla, ricordando le lotte per la “ridistribuzione della terra” che hanno caratterizzato la storia di Montescaglioso e del Mezzogiorno italiano.
29 Giugno, azione pubblica:
Nello spazio pubblico di Piazza Racamato in Montescaglioso ognuno potrà portarsi a casa, in sacchetti biodegradabili, 2/3 chili di “terra padana” che arriva da un altro clima, per farne l'uso che vuole nel giardinetto, sul balcone, sulla terrazza, un micro-orto domestico o trasportabile, utilizzando una terra migrata e prendendosene cura. Un'azione pubblica, dalla valenza fortemente simbolica, di distribuzione di una terra migrata in una "terra migrata", intesa ancora come un corpo sano, anche se esausto, ricco di vitalità, da cui attingere energie. Questa parte del progetto si concluderà con una mappatura dei micro-orti segnalati dalle persone partecipanti su una mappa che sarà sistemata nello spazio CEA all’interno del convento della S.S. Concezione di Montescaglioso.
Ecofobia
Secondo i più recenti studi archeologici, verso il 3000 a.C., gli spostamenti territoriali delle popolazioni della cultura dei Cucuteni-Trypillia sarebbero giunti fino alle Alpi attraversandole e stanziandosi nella zona padana. Durante Agosto e Settembre del 2010 OCA (Osservatorio delle Civiltà Arcaiche) ha effettualto uno scavo archeologico sul lato est di Piazza del Foro a Brescia, prima del- l'esame strutturale delle costruzioni esistenti. Lo scavo ha dimostrato l'esistenza di un'occupazione del sito nel basso e alto medioevo, tuttavia non è stato scoperto nessun ritrovamento del foro Romano dato che le piertre sono state utilizzate come materiale da costruzione nel periodo post-Romano. Al di sotto degli strati contenenti materiale Romano sono stati scoperti un certo mumero di buchi di palo circolari che sembravano formare una struttura rettangolare, come una capanna o un riparo. Sul lato ovest e dentro i buchi di palo, è stata scavata una buca rettangolare di circa cm 80 x 80 x 30, che conteneva un certo numero di oggetti in ceramica e, dal loro stato di conservazione, sembra chiaro che fosse una sorta di sito rituale. Gli oggetti nella buca e il vasellame recuperato dagli strati associati sono stati datati circa al 2600 a.C e appartengono chiaramente alla cultura Cucuteni-Trypillia, proveniente dall'area dell'alto Danubio che corrisponde all'attuale Romania, parte dell'Ucraina e Repubblica Moldova. La nuova scoperta pone in discussione l'interpretazione storica fino qui conosciuta, suggerendo un nuovo punto di vista sulla realtà storica della nostra città. Questa nuova consapevolezza ci pone ulteriori interrogativi sulla nostra identità; a conferma di ciò che sappiamo essere le nostre origini, come il risultato di una serie di processi complessi determinati da una pratica di contaminazione fra popoli, l'attività principale risulta essere lo scambio dei saperi e delle conoscenze. Né conquista, né colonizzazione ma un processo di acculturazione che spiega come le migrazioni, essendo il frutto di ragioni e cause varie definibili come emergenze, non possano che produrre trasformazioni positive. Le fasi migratorie portano con sé una grande originalità di carattere creativo, in effetti la popolazioni sono continuamente portate ad autoricostruirsi e ridefinirsi. La fusione tra due culture avviene nella concessione reciproca di una nuova immagine frutto della memoria precedente. La cultura Trypillia-Cucuteni è conosciuta come società non schiavista, matriarcale, egualitaria, pacifista, fondata sull'intelligenza del vivere comunitario compatibile con i moderni ideali di democrazia e di autogoverno e sviluppatasi nel centro dell'Europa. Tra esseri viventi e fattori culturali diversi s'intesse una fitta rete di interdipendenze e interazioni, ed è in questa rete che s'incappa quando si studiano catene culturali complesse che sviluppano relazioni e interscambi dando luogo a nuove conoscenze. Le popolazioni sono le componenti viventi degli ecosistemi culturali. A volte una popolazione può scomparire “senza che lo si noti” causando delle alterazioni dell'intero sistema culturale. Questi vuoti di senso nella memoria storica, vengono colmati da un revisionismo arbitrario che fissa modelli storici, indiscutibili, funzionali a nuove inclinazioni tese a manipolare i confini delle identità e a fissarli in una forma definitiva e assoluta.
Ecofobia
According to recent archaeological studies, migration of the Trypillia-Cucuteni peoples occurred c. 3000 B.C. from central Europe via the Alps, finally arriving in the Po valley. During August and September 2010 OCA (Osservatorio delle Civiltà Arcaiche) carried out an archaeological excavation on the east side of Piazza del Foro, Brescia, prior to structural examination of existing buildings. The excavation demonstrated the existence of late and early medieval occupation of the site. However, no remains of the Roman forum were discovered, since the stones had clearly been removed to provide building material in the post-Roman period. Below the layers containing Roman material, a number of circular post-holes were discovered, which appeared to form a rectangular structure, such as a hut or shelter. On the west side and inside these post-holes, a rectangular pit c.0.80m x 0.80m x 0.30m was excavated. The pit contained a number of ceramic objects, and from their state of preservation, it seems clear that this was some kind of ritual deposit. The objects in the pit, and pottery recovered from associated layers have been dated to c. 2600 B.C., and are clearly from the Trypillia-Cucuteni culture, coming from the area of the Danube which today corresponds to Romania, part of Ukraine, and the Republic of Moldova. The new discoveries paint a different picture of the historical interpretation of the city. They ask questions about its identity – about its origins – which are the result of complex processes determined by the interaction of peoples sharing ideas and thoughts. There is no evidence that these migrations involved conquest or colonization, but rather a process of cultural enrichment demonstrating positive changes, originality, and creativity. Thus different cultures can interact and learn and grow – something which has been happening for thousands of years. The Trypillia-Cucuteni culture is recognized as being egalitarian, matriarchal, pacifist and founded on principles of community living, similar to modern ideals of democracy and autonomy. Humans are a living part of the cultural ecosystem. Sometimes a group or people can disappear without trace, which can influence our perception of the past. These voids and spaces should not be filled by people who want to manipulate the past to manipulate the present.
2011
ORESTE

"Caro Oreste", Centro CEA, Ex Convento S.S. Concezione - Piazza Racamato 1, Montescaglioso (MT), 2011

A cura di Francesco Sollazzo

Oreste e Montescaglioso nell'estate del 1999

Caro Francesco,
grazie per l'invito a scrivere, ecco il mio racconto che si colloca a metà strada tra la narrazione della residenza a Montescaglioso nel '99 e una mia personale riflessione su Oreste. Parlarne ora diventa l'occasione di riaccendere l'esperienza passata e ricollegarla al presente.

A margine a Monte

Estate 1999, a Montescaglioso.
Ricordo l'approdo, un lungo viaggio per la penisola, in macchina con Fabrizio, Annalisa, Sabrina, e poi a notte, finalmente, su su per i tornanti. Nei giorni successivi del paese osservai il carattere, il costume, la consuetudine, in un ricordo che si è fatto un po' spesso, compatto, indistinguibile, tranne che per la sensazione del mattino, quando già tutto era inondato da una luce abbacinante, così netta da cancellarne i contorni e le cose, ma soprattutto le persone apparivano un po' appiattite, come viste in controluce. Mi ricordo la sorpresa della bellissima abbazia, bianca ed imponente, a reclamare una storia importante, e anche la sua medicamentosa frescura al caldo implacabile. C'erano ancora le persone anziane vestite di nero, con le coppole, gli scialli, i visi rugati, gli occhi brillanti apparentemente assenti e invece acuti, che osservavano il via vai dei foresti, c'era anche la piazzetta di soli uomini davanti all'osteria. La tessitura del paese era fatta di casucce arroccate, vicine, belle e bianche, e finiva con lo strapiombo sul paesaggio immediatamente dietro le finestre, desertico, ma senza tartari, ed il tramonto imponente su un mare di terra. Montescaglioso era anche la sua vicinanza a Matera, quando i sassi erano meno belli di come sono ora. Faceva un caldo da film di Pasolini durante quella gita straniante perché irrealmente vera, senza ristori, dentro e fuori da spazi angusti e non ristrutturati, mi percepivo spettatrice tardiva di uno spettacolo destinato a sparire sotto intonaci nuovi, parquet e speriamo un po' più in là, colorini pastello. Monte era proprio un pizzo traforato, un dolce di natale bianco, ma era anche la gente che andava al nord a lavorare, era la tenacia di chi ci restava, o di chi partiva e forse ritornava, erano le lotte contadine, era un territorio sotto ricatto. Queste cose le avevo solo percepite, a margine, le ho comprese quest'estate, undici anni dopo.


La mia partecipazione ad Oreste, partita dalla residenza di Paliano, passando per Montescaglioso e conclusasi con la Biennale di Venezia, è legata al fatto che sin dall'inizio dei primi anni novanta ho fatto della relazione lo strumento che sta alla base del processo del mio lavoro. Dei vari Oreste mi ricordo volentieri lo scambio di esperienze con le molte persone incontrate, con alcune delle quali continuo a lavorare. Trovo che l'incontro non sia quasi mai casuale perché è un moto verso l'altro, avvicina e attraversa e, se autentico, non manca quasi mai il bersaglio della reciprocità, che può venire fuori anche a distanza. Si è molto parlato in questi ultimi anni di relazione, che per me resta quella faccenda molto seria che non può in alcun modo prescindere dalla costruzione di senso della propria identità sempre in divenire, che nasce come scambio, scommessa, azzardo, attesa, passa al setaccio un enorme campionario di sentimenti, nel tentativo di costruire un noi plurale. Sono passati quasi vent'anni da quando in Italia la modalità relazionale è stata assunta nell'arte come strumento di lavoro, orientato ad una costruzione di un linguaggio che si è mosso tra i concetti di reciprocità, cessione, alterità, trasferendosi poi in ambito pubblico come moltitudine, community, passando dal vicino di casa al mondo intero, utilizzata a piene mani anche dalla comunicazione di massa e dal marketing, per cui il senso di comunità come valore commerciale si sostituisce alle qualità intrinseche della merce, per non parlare di una politica che ha fatto dello scambio relazionale una bandiera, truccando però il senso etico del rapporto con l'altro in una faccenda di rapporti interpersonali di compravendita tra potere e sudditanza.
 
A me Oreste a Montescaglioso, versione 1999, aveva inizialmente dato l'impressione di un'astronave atterrata altrove. Ho avuto la sensazione, nonostante lo sforzo organizzativo e la sensibilità di Ferdinando, Franco, Tonino, che non fosse una delle priorità del Progetto Oreste quella di interagire, di farsi strumento di riflessione per il territorio, ma di voler rimanere sostanzialmente autonomo dal paese, vissuto piuttosto come estensione dello spazio organizzato intorno ad un fenomeno artistico, pur nella flessibilità degli eventi e nella fluidità degli scambi. All'abbazia si susseguivano le presentazioni dei lavori, attraverso modalità consolidate, semmai più interessanti per la discussione molto allargata, ed io speravo anche incontrollata, dell'esperienza comunitaria e del suo possibile dilagare, e delle cene strepitose in un clima gradevole e rilassato. A Montescaglioso, di Oreste che favoriva l'incontro delle diverse voci delle pratiche artistiche dialogiche e processuali, avevo colto la potenzialità di riaccendere la discussione sulle questioni del linguaggio e le diverse modalità del fare arte rivolte alla complessità di nuove istanze, al di fuori del sistema autoreferenziale ufficiale. Oreste come un virus che infetta un organismo, ne diventa padrone e si allarga pandemico attraverso una contaminazione intelligente e coraggiosa.
 
Quello che in seguito ho verificato e è che di fatto, pur essendoci tutte le condizioni, non si è voluto costruire un'autentica piattaforma dialettica partecipata che partisse da un terreno realmente sgombro, dai contributi diversificati e perché no, imprevedibili. Invece di un organismo disomogeneo ma per questo interessante, ancora un altro sistema controllato, organizzato in una moltitudine indistinta e amicale relegata alla contingenza della forma diaristica, dietro alla quale si è sempre distinta una precisa autorialità. Chi si è inventato Oreste ne ha anche sin da subito limitato la spinta inventiva perché non ha permesso che si sviluppasse come soggetto nuovo, invadente, come un onda che tracima oltre i confini iniziali, perde il controllo, diventa per davvero “mio e tuo”. La mancanza, a mio avviso, della prerogativa della relazione come forma di responsabilità reciproca dialogante, tale da creare progetti da e per qualcosa, piuttosto che opportunità per chi fosse abilitato a coglierle, ha soffocato l'attitudine all'azzardo intellettuale che accade solo in un spazio di confronto reale, giocato a carte scoperte, a nervi scoperti, fuori dalla fragile costruzione di facciata dei tutti e nessuno.
 
Le persone che nomino nel racconto sono: Francesco Sollazzo, Annalisa Cattani, Fabrizio Rivola, Sabrina Mezzaqui, Ferdinando Mazzitelli, Franco Caputo, Antonio Soranno.
 
Brescia, dicembre 2010
Paola Sabatti Bassini
2004
TASSObARbASSO

Galleria Vanna Casati, Bergamo, 2004

Progetto artistico con Sara Serighelli
 
IL VIAGGIO DI POLLICINE

Nello spazio della galleria abbiamo definito il nostro territorio come forma di un’immagine unica e fluida, nata da due sguardi comunicanti, risultato di un intreccio che proviene dal profondo sentire, da quella “zona di resistenza” dove la coscienza custodisce le paure e i desideri più radicati della personalità dove non è possibile mentire a se stessi, dove l’altro si affaccia, si fa strada, erompe, anche quell’altro che siamo ancora noi, in una specie di schizofrenia benevola che rimescoli la coscienza. Si profila un viaggio, attraverso di noi e quello che produce. Chi guarda si appropria della nostra immagine e la riconforma a sé condividendone l’intimo spazio vitale, quello profondo svelato come figura immaginaria, che si presenta in frammenti che si discostano dalla logica veritiera del reale. Una partenza “dal sé” che emette le proprie immagini verso l’altro mettendosi a disposizione come materiale di riflessione.
La nostra immagine vuol portare fuori una percezione intima, è una tessitura di sogni che ci si racconta per tentare di avvicinarci alla “linea di confusione” dove il debordare di una dimensione nell’altra è l’humus che mantiene vivo il terreno sul quale poggia il nostro peso reale. Non si tratta però di voler accostare delle immagini ripescate dal subconscio per cercare di stupire o come evasione, si tratta invece di un’altra possibilità di stupirci, sognare ad occhi ben aperti per mantenere lo sguardo vigile sulla realtà, fare esercizi d’immaginazione per darsi la possibilità di vedere nonostante gli incubi del vivere quotidiano, visitare la “forma delle cose”. Un’azione attiva che si esercita per sfuggire al meccanismo di controllo dei desideri, alla strumentalizzazione dei bisogni, alla politica del terrore dove la realtà viene ridefinita e tutto tende ad assomigliarsi, appellandosi invece alla propria “inconsapevole” volontà di vivere, quella dell’esser-ci più profondo che vuole resistere alle pressioni che impongono la sola sopravvivenza.
Paola sogna una grande scatola di cartone in cui poter entrare e che produce ombre.
Sara sogna un tappeto di vetri sbriciolati che si possono calpestare e producono un suono.
Che c’è nella scatola? nella scatola ci sei tu… della stessa sostanza della scatola…
nella scatola aleggiano delle immagini…cosa galleggia sul fiume?… sul fiume volano ricordi…
casa sul fiume un pontile un sentiero per camminare sopra l’acqua… addormentarsi come Ofelia…
una situazione transitoria… di breve convivenza d’emergenza… accampiamoci…in uno spazio intermedio...una specie di stanza di decompressione dove avviene la preparazione ad altro…
l’altro è il fiume di vetro quella greve verdezza nutrita d’acqua…la tua immagine continuamente ritorna dietro le mie palpebre…con pareti d’acqua verde e una superficie invisibile trasparente che mi sorregge e inganna togliendomi il fiato dall’emozione…vedere il cielo attraverso un soffitto di chiome di alberi neri…immagini suoni alfabeti che riverberino in ciascuno secondo la soglia del proprio sconfine…dare forma agli sguardi … gioco di segreti e orecchi di foglia…una soglia dilatata esattamente fra… al di dentro e al di fuori delle cose ricordate…cose che intendo percettivamente emotivamente…non tanto azioni vere e proprie…soltanto camminare sul vetro… origliare?…
la scatola è un nido?… è un ambiente che si affaccia…allora può esserci un suono vento respiro voci e immagini…sì immagini riflesse un po’ svanite… ombre e cose…come giocattoli… o come in un gioco… c’è sempre la parola magica…tassorabasso o… tassobarbasso…e la filastrocca irlandese… sai cosa fece il pensiero?… piantò una piuma in terra e pensò che sarebbe nata una gallina…
English version

THE THUMBELLINAS TAKE A TRIP

We have defined our territory in the gallery in the form of a single and fluid image which comes from two perspectives. It is a place of profound emotion – that “area of resistance” where the conscience guards the innermost fears and desires. A place where we can’t lie to ourselves and where we recognise a kind of benign schizophrenia which readjusts our consciousness. We outline a journey inside ourselves and its consequences. Viewers can take our image and adapt it to themselves in the intimate living space, unveiled like an imaginary picture appearing in fragments which are disconnected from the logic of reality. A journey which starts from oneself and moves on to create images for others to reflect on.
The purpose of the concept is to encourage the perception of our innermost feelings – to try to approach that “line of confusion” where the boundary of one dimension with the other is the humus which keeps the ground underfoot alive. We are not trying to use images drawn from the subconscious in order to amaze or to escape reality, but rather want to use another means to amaze – by dreaming with eyes wide open to focus on reality. We want to use the imagination to see – in spite of the nightmares of evade life – and visit the “shape of things”. It is a pro-active response to escape the control mechanism of the desires, the exploitation of needs, the policy of terror where reality is redefined and everything becomes the same. Instead we want to call on one’s own “subconscious” desire to live life to the full and resist the pressures which impose only survival.
Paola dreams of a big cardbord box you can go into which makes shadows.
Sara dreams of a carpet of broken glass which makes a noise when you walk on it.
What is in the box? You are in the box…. the same substance as the box… some images are flickering in the box … what is floating on the river? … memories are flying on the river…. a house on the river, a pier, a path to walk over the water… falling asleep like Ophelia… a transitory situation… a short emergency cohabitation…. let’s camp… in an intermediate space, a kind of decompression chamber where something else is about to happen… the other is the river of glass with its heavy green fed by water… your image keeps on coming back to my eyes… with sides of green water and an invisible transparent surface that keeps me afloat and deceives me and takes my breath away…looking at the sky through a ceiling of foliage of black trees… images, sounds, letters that crash into one another depending on the threshold of their lack of limits… giving shape to things caught in a glance… a game of secrets and ears of leaves… a threshold exactly between the inside and outside of things remembered… things I perceive emotionally… not real actions… just walking on glass… eavesdrop?… is the box a nest?… it is a place that reveals itself… then there can be a sound, wind, breath, voices and images…slightly faded reflected images… shadows and things… like toys… or like a game… there is always the magic word… tassorabasso or… tassobarbasso… and the Irish nursery rhyme… do you know what Thought did? … it planted a feather in the ground and thought a hen would be born.
 
RADIO REBELDE - una migrazione senza spostamento

O’ Artoteca associazione non profit arte contemporanea. Milano, 2004

Residenza per artisti “Ospiti”, Porto di Mare, Celico (CS), 2004

 
 
Un progetto di: Piero Almeoni, Monica Carrera, Francesca Damiano, Benedetta Merola, Paola Sabatti Bassini
 
 
Siamo ormai consapevoli del fatto che è possibile tracciare la mappa di una rete internazionale d’interventi artistici impegnati nella trasformazione sociale. L’ultimo nostro lavoro, RADIO REBELDE – una migrazione senza spostamento – è infatti una moltitudine di situazioni riunite, congiunte, collegate, che vuole dare piena valorizzazione ad ogni singola esperienza ed è articolata in modo da comprendere al suo interno quelle esperienze già in atto che vedono gli artisti lavorare nella realtà attuale.
Sappiamo che l’artista nel momento in cui interviene direttamente nella società e si confronta con questioni politiche, economiche o sociali, attiva un atteggiamento che gli dà la possibilità di non confondersi con altre figure già operanti come l’operatore sociale o il volontario, il politico di professione o il semplice militante. Un atteggiamento che noi vogliamo definire Surpolitico cioè che vada oltre la politica comunemente intesa come questione di potere e che invece recuperi l’accezione originaria di “per il cittadino” e che abbia in sé una nuova qualità dell’etica.
Sappiamo inoltre che nel momento in cui lavora direttamente nel reale, l’artista ripone in esso la sua identità, con esso si confronta e di esso se ne assume la responsabilità sia come intellettuale sia come cittadino, sia come singolo facente parte di una comunità al cui interno è in atto uno scambio di valore.
Consapevoli quindi dell’atteggiamento e della responsabilità impliciti nei progetti artistici che abbiamo realizzato si tratta ora di soffermarsi sui punti critici emersi durante il lavoro. In particolare si tratta di analizzare quella linea sottile che permette ai due termini in gioco, l’arte e la società, di relazionarsi mantenendo la propria identità.
Questo è il nostro contesto di lavoro. Dopo aver realizzato una serie d’interventi sul suolo pubblico ci siamo resi conto di non esserci mai legati ad un contesto specifico ma di aver riflettuto sulle qualità e sulle possibilità dello spazio pubblico e relazionale e di aver realizzato interventi che ogni volta affrontavano in modo diverso la realtà attuale.
 
English version
 
RADIO REBELDE - a migration without movin’
Piero Almeoni, Monica Carrera, Francesca Damiano, Benedetta Merola, Paola Sabatti Bassini

We are, by this time, consciuous on the fact that it is possible to trace the map of an international net of artistic interventions involved with social changes.
Our last effort, RADIO REBELDE, a migration without movin’, is indeed a multitude of ensambled situations, joined, connected, linked that desires to give plenty of value to each experience and it is articulated in such a way to include those experiences already started and also comprehend artists working on real actuality.
We know that when the artist is directly present in society and faces political matters, economics or socials, starts up a behaviour that allows him the possibility not to get mixed with other profiles acting at the moment acting like the social operator or the voluntary, the politician or the simple militant.
An attitude that we want to define “Surpolitico”, that goes beyond politic as it is generally understood as a power aspect and on the other side recovers the original meaning for “ the citizen” and that could have a new ethics quality.
We know, moreover, that since the artist directly works on real facts, he place in that his identity, he confronts with that, and from that he assume the responsability either as an intellectual, a citizen or a simple person belonging to a community into which is taking part an exchange of values.
Conscious then of the attitude and of the implicit responsability in the artistic projects we have realized, now it is time to focalize on the critical points emerged during the work.
Particularly it is necessary to analyze the thin line which allows to the two players Art and Society, to have a close connection each other maintaining their own identity.
This is our context of work.
After having made some interventions on the “public ground” we realized not to be tied to a specific matter but to have reflected upon the qualities and the possibilities of the “public space” and to have made interventions that any time faced in different ways actual reality.
2003
ALL WE NEED IS LOVE

Forum Austriaco di Cultura. In collaborazione con O’ Artoteca associazione non profit arte contemporanea. Milano, 2003

 
 
 
Un progetto di: Paola Alloisio, Piero Almeoni, Monica Carrera, Francesca Damiano, Eva Formenti, Larissa Lazzari, Luisa Littarru, Benedetta Merola, Paola Sabatti Bassini.
 
 
 
Gli elementi indispensabili per una sagra sono di natura folkloristica e si consumano nella volontà di ritrovarsi in una collettività per festeggiare la sola voglia di vivere e la tentazione è quella di inventarsi ogni giorno un'ipotetica festa-salvagente che navighi con colori, luci e voci nella contraddittorietà dell'sistenza. Non ci sorprende sapere quanto questo desiderio sia impossibile poiché nessuno sfugge alla visibile immobilità dell'opulenza in cui siamo adagiati. Nel marzo 2003, dichiarazione di guerra all'Iraq, l'immobilità è diventata impotenza scaturita dal grande vuoto creatosi nel gioco di vane giustificazioni.
Ciò che noi possiamo fare ora è un tentativo di colmare questo vuoto attraverso uno sguardo sensibile, un gesto poetico quale può essere una lettera d'amore: durante l'inaugurazione della mostra saranno a disposizione buste e carte da lettere intestate da utilizzare per scrivere “una lettera d'amore”, un invito a collaborare con noi alla conclusione del progetto. Nella data di chiusura della mostra le lettere riempiranno lo spazio emotivo, fisico e psicologico dello spazio espositivo.
CAMPO MINATO - CONTAMINATO

Piazza XXIV Maggio, Milano, 2003. Salone Arredo Urbano Esterni in collaborazione con Undo.net, progetto Synapser, presentazione di Michela Arfiero


 
 

Un progetto di: Paola Alloisio, Piero Almeoni, Monica Carrera, Francesca Damiano, Eva Formenti, Larissa Lazzari, Benedetta Merola, Paola Sabatti Bassini

 

CAMPO MINATO - musica da strada

"Campo minato" nasce dalla possibilità di minare il suolo pubblico in termini propositivi, facendo nascere una "musica da strada" composta dal fluire dei pedoni.
Il progetto consisteva nel "minare" l'area sottostante ai portici di P.zza 24 Maggio (angolo via S. Gottardo) con una serie di tappeti sensibili, coperti da una moquette i quali, al calpestio dei pedoni, avrebbero emesso suoni diversi di campana componendo così una musica o “colonna sonora”, un contrappunto inconsapevole che si dipanava tra grattaceli e semafori. Una contaminazione sia del suolo pubblico, sia dell'area circostante.
Questa contaminazione si trasforma ora a causa di tutt'altro tipo di contaminazione.
CONTAMINATO

Nasce dall'impossibilità di realizzare il progetto...
Il gruppo Esterni, promotore della manifestazione artistica, è stato infettato dal virus CONT che provoca mancanza, approssimazione ed elimina facoltà quali collaborazione, rispetto del lavoro e dialogo.
“Campo Minato” rimane quindi una zona morta, “Contaminato” è la capacità di creare una nuova presenza nell'assenza e nella mancanza, delimitando lo spazio, occupandolo e isolandolo.
Per salvaguardare i cittadini e i visitatori della manifestazione dalla CONT-a-minazione abbiamo circoscritto l'area a noi destinata per il progetto "Campo Minato - musica da strada" con del nastro giallo/nero per segnalazioni di pericolo, che ne vieta l'accesso.
 
L'intervento non vuole essere solo una reazione a un sistema dell'arte molte volte malato, ma avrebbe anche la pretesa di essere un'immagine, una grande metafora delle pratiche artistiche che da diverso tempo cercano di entrare in dialogo con la realtà sociale e il contesto culturale in cui si sviluppano.
 
2002
SAGRA - Ein Volk Festen

Intervento a Schrattenberg, all’interno della manifestazione HOTEL PUPIK 2002, Artists in Residence in der Schwarzenberg’schen MeiereiSchrattenberg.

Referente per l’Austria: Heimo Wallner, www.hotelpupik.org  - Referente per l’Italia: Artoteca O’ spazio non-profit per l'arte contemporanea, Milano.
 
 
 
 
Inizio Residenza 25 agosto 2002; presentazione 30, 31 agosto e 1 settembre 2002
 
Lavoro comune di: Piero Almeoni, Monica Carrera, Francesca Damiano, Eva Formenti, Larissa Lazzari, Luisa Littarru, Raffaella Orioni, Paola Sabatti Bassini
 
 
 
Il lavoro consiste nell’invenzione di una sagra popolare che si è svolta nelle tre giornate dell'inaugurazione, nella cittadina di Scheifling e nel castello di Schrattenber.
Alla base di questo intervento sta la convinzione che l'identità viene sempre evidenziata e nutrita dallo sguardo dell'altro. Così come nel “gran tour” i primi turisti del ‘700, in particolare Inglesi e Tedeschi, giungendo in Italia riscoprirono molte località e monumenti artistici che noi ora ammiriamo e salvaguardiamo, allo stesso modo noi, cercando un senso per la nostra permanenza in loco, abbiamo voluto rivalutare le vestigia del castello di Schrattenberg attraverso il folklore di una sagra, offrendo così alla gente la possibilità di riscoprire, nei tre giorni della festa, l’appartenenza ad un luogo che noi ci siamo trovati ad apprezzare come turisti.
 
Dopo la ricognizione effettuata in primavera, abbiamo selezionato alcune categorie di tipici souvenir da decorare con l’immagine del castello e di personaggi fiabeschi che popolano i boschi, realizzando centinaia di oggetti con materiali vari. Per rendere più vera e socievolmente gradita la festa abbiamo offerto una degustazione di vino e cibi tipici italiani, biscotti fatti appositamente con la forma del torrione del castello e musica popolare di diverse provenienze. La bancarella, decorata con bandierine e palloncini colorati, colma di souvenir è stata collocata il primo giorno nella piazzetta principale del paese di Scheifling, che si trova alle pendici del castello, segnalando che nei giorni successivi sarebbe stata riproposta anche negli spazi a lato del castello dove si svolgeva ‘Hotel Pupik’, con mostre e performance musicali, creando collegamento e continuità tra il paese e il luogo appartato delle manifestazioni artistiche.
 
1995
AFFEZIONE - provocare gli stati d’animo

Galleria Camploblu, Milano, 1995

Progetto artistico con Caterina Matricardi
 
E' un lavoro a due che nasce dalla partecipazione reciproca dell’”altro soggetto” partendo dall'affezione come movimento capace di accorciare la distanza e trasformare l'alterità in “inclusione dell'altro” e a concepire la diversità come la maniera di pensare noi stessi in rapporto ai meccanismi cognitivi e forme relazionali che permettono la comprensione dell'altro.

Concesio, aprile 1995
Cara Caterina,
come ti accennavo l'altro giorno, credo che fare arte sia un tentativo di rendere poetico il mondo degli accadimenti. Quando per affezione raccolgo nella realtà del mondo, questo atteggiamento mi porta a considerare “l'altro” con un'attenzione speciale: si stacca dallo sfondo, delimita il suo contorno, acquista forma, prende rilievo, importanza, spessore. Da individuo diventa, a me, persona, cosicché il mio stesso esistere rileva la sua presenza e, attraverso il suo sguardo, si modella.
RILEVARE E RIVELARE
La nostra frequentazione può cambiare di segno, farsi opera: vorrei proporti una sorta di “frottage”, dove essere noi al tempo stesso superficie, carta e matita, il rilevato (rivelato) e il rivelatore (rilevatore).
DISTANZA E PROSSIMITA'
Cedere la propria immagine. Meglio, con-cedere allo sguardo. Può essere il presupposto per un lavoro che ci ponga in rapporto di piena reciprocità, un lavoro sullo scambio. Sarà possibile vedermi con i tuoi occhi, far mio il tuo sguardo?
AFFEZIONE COME STATO MORBOSO
Se è vero che ogni percorso si svela nell'attraversamento, potrebbe anche accadere che andare per arte conduca alla vita (ma forse vale anche il contrario, dipenderà dal grado di affezione?).
Quando mi coglie un senso di profondo smarrimento ho bisogno di ritrovarmi. Fare arte mi lega a persone e cose, mi salva, fosse anche soltanto un salvacondotto. E' un modo per mettere in forma la realtà, il “suo” mondo, per rendermelo meno incomprensibile, per far sì che diventi anche mio.
RACCONTARE
Rileverò la tua presenza. Ho intenzione di utilizzare la videocamera perché mi piace l'idea di “raccogliere” in tempo reale, per poi prolungare l'azione in assenza, scattando foto dal video, in sequenze, per intrappolare il tempo. Saranno brevi storie che ti racconteranno.
Ecco, Caterina. Spero di essere riuscita a trasmetterti quantomeno il “senso” della mia richiesta. Avremo modo poi, se come spero, accetterai, di riparlarne con calma. Dobbiamo darci il tempo per capire.
Un caro saluto,a presto
Paola
Brescia, aprile 1995
Cara Paola,
sì, accolgo con gioia l'invito ad un lavoro insieme anzi, come precisavi, reciproco.
Se anche per te l'arte rappresenta il luogo di una possibile comunicazione e dello scambio, per me, che fondo il mio lavoro sulla comunicabilità delle immagini (o anche incomunicabilità, parafrasando la mia relazione col mondo), lo è a maggior ragione.
L'opportunità di lavorare in stretto rapporto libera questa possibilità dello scambio e andando più oltre, del valore stesso dello scambio come rapporto di fiducia.
Durante i nostri incontri ho fermato alcuni tuoi sguardi, che tradurrò in immagini. Immagini diverse tra loro, secondo i miei stati di coscienza, alcuni precisi, altri appena intravisti, ambientati nei luoghi dove sono improntati i miei ricordi.
Nello specchio che ti offro si rifletterà la tua presenza come io l'ho percepita. Poi c'è il piacere dell'arte: piacere che traduce la vita, come nei momenti di amicizia.
Nel reciproco sguardo vorrei concretizzare l'esigenza della comunicazione e dell'arte per me intesa come scambio autentico.
Ti abbraccio
Caterina
2002
UN.BODY - verso il corpo mondo


O' ARTOTECA associazione non profit
MILANO, 2002

Stefano Arienti
Guglielmo Emilio Aschieri
Brigata Es
Carlo Buzzi
Giovanni Ferrario
Dario Ghibaudo
Gabriele Jardini
Giovanna Ricotta
Paola Sabatti Bassini
Marco Samorè
Josefine Sassu

2001
TACITA


O' ARTOTECA, ASSOCIAZIONE NON PROFIT
MILANO, 2001

Testo di Angela Madesani

1999
ORESTE UNO
Un programma di residenza per artisti
presso la Foresteria Comunale di Paliano
1-28 Luglio 1998
I libri di Zerynthia, edizioni Charta, 1999

 

[estratto del testo, pagg. 113,114,115]
 
SERVIZIO D'ARTE
Paola Sabatti Bassini
 
Difficile stabilire i termini d'arte come servizio, premessa la difficoltà di capire a che cosa l'arte stessa serve. "Fare l'artista", o "esserlo", è spesso la risposta imbarazzante che ciascuno nella condizione ambigua di "artista" si è trovato a dover sostenere. Non è un problema di recriminazioni, forse è soltanto il falso problema di chi fatica a farsi riconoscere. Ora, accantonando per un attimo l'idea di reperire collezionisti disposti a riconoscerlo, l'artista avrebbe la possibilità di cercare di far aderire la propria storia individuale a qualcosa di spendibile in altri termini, qualcosa che potrebbe essere pensato in senso più ampio. La riconoscibilità del gesto artistico deve dunque essere sostenuta dalla sua riconoscibilità in qualcos'altro?
Arduo il compito per un'arte che ha perso i contatti con il pubblico che subodora inganno nell'ambiguità linguistica propria dell'arte contemporanea. Il riconoscimento economico, misura del successo, è l'unico modo di essere riconosciuti socialmente, nel senso che il corrispettivo in danaro che qualcuno è disposto a versare come controvalore dell'opera o del servizio artistico, misura il valore sociale dell'arte stessa.
Quello che qui mi preme sottolineare non è tanto una lamentata assenza d'attenzione, ma ragionare attorno al perché l'operare artistico non riesce ad assumere una valenza collettiva, ed a farsi riconoscere come partecipante ad un raggio d'interessi più ampio che non sia la produzione di un qualche oggetto estetico da appendersi in casa. Come a dire, se l'arte non serve per arredare negozi, abbellire case, impreziosire cerimoniali, incantare masse, a che serve? E' come se l'atto artistico fosse direttamente collegato al suo uso/abuso estetico e non contenesse la forza catartica per innescare una comunicazione più vasta. Come un peccatuccio da consumarsi dentro le pareti domestiche. Mi rifiuto di credere che sia così.
Se il lavoro dell'artista resta bloccato in un'individualità d'intenti oltre che di modi, è inevitabile la sua esclusione sociale. Agire collettivamente non significa perdita d'identità a tutti i costi, anzi, l'operare di ciascuno nella propria caratterizzazione individuale deve essere preciso, l'indagine la più lucida possibile perché l'ambiguo dell'arte non sia colto come ambiguità d'intendimenti. Credo si debba avere anche un po' di coraggio a rischiare di sporcarsi le mani con situazioni che esulano dall'artistico in senso stretto, per gettare uno sguardo verso possibili connessioni socialmente "comprensibili" - anche se non necessariamente "utili" - perché l'esistenza dell'arte è possibile solo in una società che ammette una catarsi artistica nelle sue pratiche sociali. Il privilegio di sentirsi artista porta spesso il peso del non riuscire a farsi sentire.
 

Non trovo rivelazioni apodittiche nelle pratiche d'arte contemporanea, tali da portare a credere in un privilegio intrinseco che "da sé" sia portatore di valori condivisibili. Il pensiero di "arte come prodigio" mi sembra, purtroppo, oggi inattuabile. I piccoli prodigi si producono piuttosto nello spostamento verso condizioni più favorevoli a riconoscere all'arte una collocazione all'interno di un contesto, che non abbia tuttavia come intento quello di sostenere l'idea politico/economica dominante. Sta anche agli artisti individuare quali possono essere i mezzi in termini di controvalore sociale, sta agli artisti affermare e difendere l'esistenza di una preziosità sociale dell'arte, spendibile appunto in senso collettivo. Paradossalmente l'arte contemporanea, nonostante il suo carattere linguistico da "torre d'avorio", permette di agire sul territorio in modo molto flessibile. Il compito della critica militante, mi sembra ormai chiaro, dovrebbe propendere a vantaggio di progetti che tendano a ripensare l'arte anche in termini di "applicazione dell'arte" (non soltanto quando ci si riferisce all'arte applicata).
La semplicità con cui ho impostato il discorso nasconde la complessità da cui prende le mosse tutto un sistema di strutturazione dell'arte come manufatto artistico riconoscibile in termini di scambio mercantilistico, in prodotti piuttosto che atteggiamenti. La salvaguardia di un sistema di rapporti congelati dal percorso autore-manufatto-venditore-compratore, non suggerisce modi d'intendere l'arte come atto socialmente spendibile, catalizzatore di conoscenza, se non, come accennavo più sopra, a vantaggio di un sistema economico che prenda soltanto in considerazione il valore comunicativo dell'arte secondo la sua valenza di "persuasore estetico".
L'arte come atto socialmente condivisibile deve tuttavia salvaguardare la sua indipendenza, la sua "idealità", il che implica anche un certo margine di fallimento. Ritengo, anzi, che un certo grado di "perdita di senso" nei confronti delle aspettative sia necessario a distinguere la pratica artistica dalla semplice comunicazione a scopo persuasivo. Dico questo perché, spesso, ragionando intorno ad interventi artistici sul territorio, si è portati (o si viene portati) a tirare le somme in termini di "successo di pubblico", valutato come compromesso che stabilisce quanto meno dei termini "misurabili" di valore. Mettere in conto l'imprevisto, viceversa, fa parte di una relazione attiva, che ritengo parte viva della pratica artistica. Penso ad alcuni atteggiamenti: l'intendere l'arte come "evento", atto in divenire, cardine sul quale altri accadimenti prendono inizio, cessione di atto individuale, propensione agli spostamenti minimi dell'angolo all'origine. Su questi presupposti si può pensare di fare arte in senso collettivo, di "innervare" il tessuto sociale con stimoli che non si limitino allo scopo, che non vogliano sempre tradurre la qualità dell'arte in moneta o in numeri.
Mi è parso, durante la mia permanenza a Paliano, di cogliere anche in altri artisti il desiderio di tale spostamento, attraverso un ricorrente uso di termini come "comunicazione", "rapporto", "relazione". Quanto meno ci s'interroga intorno a queste possibilità, anche se spesso ancora solo in termini linguistici. È pur sempre sintomo, comunque, di un'intenzione.

VIETATO AI MINORI DI...


Galleria Franco Marconi
Cupramarittima (AP),  1999

Testo di Alessandra Galasso

Storie di donne
Guardando le opere di Paola Sabatti Bassini, 'Modelli da Mezzopunto' mi sono immaginata alcune donne sedute in comode poltrone, accanto a un fuoco mentre fuori è buio e piove. Intorno a loro matasse di fili colorati. Ricamando i loro canovacci a turno si raccontano delle storie. Quello che segue è una di queste.
Non si può certo dire che fosse una gran bellezza. Piccolina, un po' rotondetta, Sara portava gli occhiali e indossava vestiti larghi dall'aria un po' dimessa. Era una di quelle ragazze che si è soliti definire 'simpatiche'. Eppure dentro di sé nutriva e coltivava gli stessi desideri e sogni che accomunano tulle le donne, avvenenti o bruttine che siano: vivere intense appassionanti storie d'amore, relazioni travolgenti che cosumano come un fuoco rovente.
Sara spesso fantasticava ad occhi aperti come quando sull'autobus si metteva a fissare un uomo seduto davanti a lei osservandogli le mani, le labbra, le narici, oppure la corta basetta sopra l'orecchio. Poi senza farsi notare, abbassava lo sguardo fino ad arrestarlo in mezzo alle gambe per cogliere fra le pieghe dei pantaloni il dolce e tanto desiderato oggetto dei suoi desideri. Là restava per qualche minuto, cercando di immaginare la forma, la consistenza, l'odore e fantasticando di come avrebbe potuto mutarne la forma fino a farlo diventare grosso e duro al contatto delle sue mani.
Altre volte le capitava invece di passeggiare per la strada e di incrociare, per qualche istante, lo sguardo di un uomo. Allora, in quei brevi momenti, immaginava di fermarlo e, spingendolo contro un muro, di slacciargli i pantaloni, prendergli il cazzo in bocca, succhiarlo così forte da farlo venire in pochi minuti e sentire lo sperma caldo sul suo viso.
Così le capitava ogni tanto durante la giornata di immaginare roventi incontri. Questi pensieri le provocavano improvvise ondate di calore miste a giramenti di testa e una sensazione di umido tra le gambe. Si ritrovava spesso a camminare senza sapere dove si trovasse o che ora fosse, intenta ad annusare l'aria in cerce di odori maschili, di sudore, di sesso. Ogni via, ogni piazza, ogni mezzo di trasporto erano come scrigni che celavano preziosi carichi di tesori da scoprire, da assaporare, da possedere.
E poi un giorno, mentre attraversava la strada, si accorse che un uomo la seguiva. Era alto, moro, con i capelli ricci e la carnagione scura; vestito di chiaro con una camicia bianca e dei pantaloni beige, aveva occhi neri, con pupille come spilli che non smettevano di fissarla. Per un po' Sara camminò, convinta che prima o poi avrebbe cambiato strada; lui invece continuò a seguirla. Proprio ora che pareva stesse per avverarsi una delle sue fantasie Sara era intimorita e imbarazzata e non sapeva come comportarsi. Decise infine di rallentare il passo. Lui intanto le si era avvicinato e, guardandola negli occhi, le fece un leggero cenno indicandole un portone lì vicino. Entrarono e dopo pochi minuti si fermarono in un angolo del sottoscala che era un po' in penombra. Lui la prese per i fianchi e, tirandola verso di sé, le appoggiò il suo cazzo duro contro la pancia. Senza pronunciare una parola le alzò la gonna e le infilò la mano negli slip. A questo punto la sua mussa era così calda e bagnata che l'odore cominciava a salire attraverso gli abiti. Lui le abbassò la gonna e prese a baciarla tra le gambe mentre la sua lingua grossa e spessa si infilava dentro di lei. Quando ormai sentiva gli umori scorrerle lungo le gambe, lui si alzò bruscamente e la girò contro il muro, in pochi attimi il suo cazzo le entrò dentro. Quel gesto improvviso e inatteso le provocò un'ondata di calore che le salì fino al cervello e mentre lui le pompava il cazzo dentro, Sara sentì la sua mussa allargarsi risucchiandolo dentro di sé. Poi lui la prese per i capelli e le schiacciò il viso contro il muro. Adorava quella sensazione di piacere misto a dolore resa più intensa dal fatto di essere fottuta da un uomo di cui non conosceva neanche il suono della voce. Non passò molto tempo prima di sentire lo spruzzo di liquido caldo inondarle la schiena.
L'odore di era ormai fatto intensissimo e sembrava invadere l'intera scalinata. Sara si sentiva le ginocchia tremare e avrebbe voluto sdraiarsi. Lui la girò verso di sé e le diede un bacio sulle labbra. Poi si sentì il rumore della zip, lei alzò lo sguardo, lui le sorrise mentre prese ad allontanarsi. Per qualche minuto Sara rimase così, con la gonna e le mutandine scese alle caviglie incredula se tutto ciò fosse realmente successo oppure se si fosse trattato di una fantasia. Si portò una mano in mezzo alle gambe e sentì che era ancora bagnata. Lentamente si rivestì. Cominciava a sentirsi invasa da un sentimento di benessere misto a felicità. La rendeva contenta il pensiero che guardandola uno sconosciuto non avesse resistito al desiderio di possederla. Del resto lei conosceva molto bene quella sensazione.
SGUARDANDO
CARE/OF spazio non profit arte contemporanea
Cusano Milanino (MI), 1999
Testi di Gabi Scardi, Paola Baratto, Pietro M. Toesca, Paola Sabatti Bassini
E una partitura sonora di Mauro Montalbetti
Cosa posso riconoscere?

Un tentativo della mia curiosa difficoltà di mettere a fuoco le cose fa sì che io cerchi di definirle attraverso dei limiti, attraverso ciò che io credo di riconoscere e, nonostante me ne sfugga di continuo il senso, credo di poterne delineare l'apparenza secondo contorni che possano almeno suggerirne il significato.
Disegno soprattutto persone perché è soprattutto guardando gli altri che percepisco la sfocatura.
Eludere le cose, cercare di raggiungerle.

Come ridefinire ciò che si può solo cogliere?
Come circoscrivere con contorni per definire (tentare di definire) ciò che appare?
Essere all'altezza dei propri desideri ha qualcosa a che fare con la capacità di delineare porzioni di tutto quanto sembra esistere?
Se chi mi guarda ha la capacità di aggiungere valore alla mia esistenza, come sfuggire alla pretesa messa in forma di se stessi nello sguardo degli altri?
Spesso il mio sguardo è confuso, così i miei atti. L'attenzione mi s'incastra negli interstizi delle cose. Quel segno che contorna e pretende di definire spazi è il tentativo di un atto di volontà?
Non colgo che macchie, mi affanno sui contorni.

Io porto gli occhiali perché sono miope (quando me li levo non posso distinguere chiaramente neppure il suo viso, che amo). La correzione delle lenti mi dà la possibilità di fare un sacco di cose: guardare, osservare, riconoscere. Insomma, avere una certa illusione di saper mettere a fuoco la realtà. Ma se mi tolgo gli occhiali, tolgo la pelle, percepisco ombre, talvolta profumi, talvolta suoni, talvolta ricordi.
Non riuscire a riconoscere le cose offre la possibilità dell'incertezza, della sua interpretazione. D'altra parte, ciò che non si riconosce può essere collocato altrove, nei luoghi dell'immaginazione o della memoria.
Definire la realtà è tentare di comprenderla?
 
Tentare di definirla per sempre con una traccia, potrà giovare alla sua comprensione?
Il contorno, nella sua eccedenza di senso, sfugge anche a chi lo traccia. Disegnare non è rilevare, è una delle possibili messe in forma come pensiero dell'esistente, come fatto riconoscibile.
Ho demandato allo sguardo il piacere di pensare, di creare associazioni; all'illusione quello di sentire, di scoprire relazioni, e con svariate possibilità di significato del meraviglioso inganno.
Essere soggetti a sfocatura.

L'immaginazione gioca brutti scherzi, può sfumare le cose distinte, definire le sfocature e talvolta alterare il senso invertendo i termini di relazione: nero su bianco, traccia (delle cose); bianco su nero, solco (tra le cose).
La permeabilità degli accadimenti mette in forma (e in forse) la definizione stessa delle cose, non soltanto nel loro divenire, ma anche come dato di fatto. Anzi, la fattualità stessa viene messa in discussione così profondamente che ci si può anche domandare di che sostanza è il mondo. La sua assenza, come dato percettivo, offre la possibilità di cercarne una definizione concretamente astratta attraverso l'atto di disegnare per contorni.
Il risultato? Lo sguardo simulato e creduto così vero da potersi proporre come sostituzione, risultato di un'attitudine ad ingannarsi durante una specie di stato di grazia (non certamente salvifico) ereditato dalla propria strampalata infanzia a corrente alternata.
Occhi. Capelli. Bocca. Un incontro. Sorride? Sembra triste. Saranno amici. Li riconosco? Che sguardo! Di chi è? Chi è?

Per distinguere uso lo scandaglio.
Del resto, è pura immaginazione.
 
Paola Sabatti Bassini
1998
SEX
Art Gallery Banchi Nuovi
Roma, 1998
Testi di Gianluca Marziani e Ludovico Pratesi

 
Francesco Arena
Andrea Chiesi
Daniele Galliano
Alessandro Gianvenuti
Robert Gligorov
Stefania Mileto
Cristiano Pintaldi
Antonio Riello
Massimo Rossetti
Paola Sabatti Bassini
Giuseppe Tubi
Rafael Vanegas
1996
RESTATE ALL'ERTA luoghi d'arte sulla Via Emilia

Chiostri di S.PIetro
Reggio Emilia,  1996
Testo di Stefano Gualdi

[estratto del testo]

LE STANZE DI ULISSE - personali di artisti italiani

I Classici ci hanno insegnato che il viaggiatore ricambiava la generosità del suo ospite intrattenendolo con la sua storia o le sue vicissitudini. Fu così, grazie anche a questi racconti, che nel passato vennero scambiate e trasmesse notizie, esperienze e cultura. Il viaggiatore di oggi è l'artista, il suo ospite siamo noi. Le Stanze di Ulisse (Odisseo è il simbolo stesso del viaggio) sono state, quindi, il luogo topico dove gli artisti hanno potuto raccontarci tutte le storie che volevano. [...]
[...] E quella di Paola Sabatti Bassini, valida artista neo concettuale, autrice di una installazione ambientale progettata per l'occasione, che ha previsto anche l'uso di un video girato durante un viaggio in Inghilterra (non montato). Una lunga lista di 'Esercizi', spirituali e non, veniva mostrata per mezzo di un rotolo di carta appeso al centro della stanza (come un Tazebao). Il pubblico aveva due opzioni: leggere lo scritto sul posto, stando comodamente seduto in poltrona, oppure portarselo a casa grazie a dei multipli messi a disposizione dall'artista stessa.