Paola Sabatti Bassini

Una volta, prima che inventassero la TV, spesso le persone si raccontavano storie, recitate a memoria o lette. Si sceglieva un luogo adatto, per esempio attorno al fuoco, sotto un portico o un albero grande, a turno si raccontava e si ascoltava.

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Sedia “Cantastorie” Istruzioni per l'uso
Scegliete un luogo della casa con un po' di spazio, collocate la sedia “Cantastorie” in buona luce, aggiungetevi dei libri, altre sedie attorno (tante quante gli ascoltatori) o dei cuscini o un tappeto, spegnete la TV. Il Narratore o la Narratrice di turno prende posto su “Cantastorie” per leggere ad alta voce un libro o una rivista o un giornale - che può scegliere tra quelli dei braccioli - agli ascoltatori seduti attorno.
Si consiglia di cambiare spesso i libri e di alternarsi nell'utilizzo della sedia.
Da utilizzarsi in modo corretto almeno una volta al giorno.
Controindicazioni: nell'uso prolungato potrebbero verificarsi crisi di astinenza da teledipendenza.

Esiste una zona di sconfinamento tra l'atto della percezione sensoriale, la permanenza del ricordo e il fiorire dell'immaginazione nel prodursi della visione cosciente? E' affascinante come un'immagine eidetica si differenzi dall'immagine mnesica per la chiarezza e ricchezza di particolari, per il grado di coerenza maggiore e per le caratteristiche pseudo percettive che rendono le immagini eidetiche molto simili alle vere immagini visive, sebbene permanga, per l'individuo che le sperimenta, la coscienza della loro soggettività.

“Beds” è un lavoro fluttuante tra l'erompere dell'esperienza percettiva il suo strutturarsi in una visione consapevole. Dalla doppia esposizione luce/buio nasce il lavoro dell'installazione di sei grandi figure riprese dall'alto come distese su letti e ribaltate in verticale, alla maniera delle lastre tombali che dal pavimento delle chiese sono state messe alle pareti, con quella visione di spaesamento che ne risulta. Le figure sono disegnate a contorno con pittura al fosforo che si carica di luce e diventa luminosa al buio. Un timer regola ogni minuto l'alternanza luce/buio e determina lo stato d'incertezza percettiva che confonde l'atto della visione sensoriale diurna, dettagliata e consapevole delle cose, con quello più recondito del ricordo e dell'immaginazione, dettato della visione notturna delle immagini che appaiono d'improvviso e sembrano fluttuare sospese, vivide e incerte, come se provenissero dalla permanenza dell'immagine nella coscienza.

“Mouse Pads” sono i tappetini sui quali si fa scivolare il mouse del computer, ma in questo lavoro assumono le sembianze di figure maschili e femminili quasi a grandezza naturale. Sono costruiti con cartoncino sagomato e plastificato su neoprene e dipinti con pittura al fosforo che ha la particolarità di caricarsi di luce e di brillare al buio e produce l''effimero apparire delle figure sotto forma di contorno luminoso, smaterializzato. Anche qui, come in Beds, l'immagine è sottoposta all'alternanza luce/buio che rende binaria la percezione dello spazio e degli oggetti (mouse pads) in esso presenti.

“Dietro a ciò che il senso comune percepisce soltanto come una rivoluzione tecnologica, naturalmente, sta un processo ben più profondo di trasformazione dell'economia e della società. Questa nuova libertà dei corpi, questa loro sfrenata mobilità, questo loro scatenarsi in danze scomposte e ammiccanti, questa loro trasformazione in superfici neutre su cui scrivere, disegnare o scolpire ogni sorta di messaggi, questo proliferare di copie, repliche, simulacri, avatar, (virtuali o fisici) dei corpi, tutto questo, dicevo, non è solo la festa che sembra. Sono tutti fenomeni resi possibili non solo dal fatto che l'immaginario legato all'era del lavoro fordista è stato spazzato via dalle trasformazioni di quest'ultimo, ma anche dal fatto che questo immaginario è diventato una forza direttamente produttiva, perché il processo di valorizzazione è uscito dall'ambito della sola fabbrica ed è traboccato, si è espanso in tutta la società.”

Antonio Caronia (tratto dal testo in catalogo “esperienza della carne, teatro del corpo”)

Spedire e ricevere una cartolina è testimonianza di un evento accaduto qui e ora, e di un discorso a posteriori che si carica di significati altri, che accrescono il senso primario dell'essere nel luogo e del suo essere percepito altrove, fuori tempo, nell'immediata consapevolezza del luogo come decentramento dello spazio affettivo che appartiene alla relazione.

La forma di “Saluti da Altrove” è simile a quella delle cartoline in vendita, disposte nell'apposito espositore. Il repertorio si riferisce all'immaginario collettivo dei luoghi che simbolicamente diventano rappresentativi di eventi, situazioni, ricordi, amenità e sono anche testimonianza di un fatto che appartiene alla mia storia personale, trattandosi di foto che ho scattato in diverse occasioni. Le immagini sono sempre accompagnate dalla scritta ALTROVE, rovesciata, che funziona da dispositivo di alterazione del senso, o di spaesamento rispetto a uno spazio altro, come se esistesse un'interfaccia tra l'essere qui e ora, l'atto del guardare,  e ciò che sta oltre.

Cosa posso riconoscere?
Un tentativo della mia curiosa difficoltà di mettere a fuoco le cose fa sì che io cerchi di definirle attraverso dei limiti, attraverso ciò che io credo di riconoscere e, nonostante me ne sfugga di continuo il senso, credo di poterne delineare l’apparenza secondo contorni che possano almeno suggerirne il significato.
Disegno soprattutto persone perché è soprattutto guardando gli altri che percepisco la sfocatura.
Eludere le cose, cercare di raggiungerle.
Come ridefinire ciò che si può solo cogliere?
Come circoscrivere con contorni per definire (tentare di definire) ciò che appare?
Essere all’altezza dei propri desideri ha qualcosa a che fare con la capacità di delineare porzioni di tutto quanto sembra esistere?
Se chi mi guarda ha la capacità di aggiungere valore alla mia esistenza, come sfuggire alla pretesa messa in forma di se stessi nello sguardo degli altri?
Spesso il mio sguardo è confuso, così i miei atti. L’attenzione mi s’incastra negli interstizi delle cose. Quel segno che contorna e pretende di definire spazi è il tentativo di un atto di volontà?
Non colgo che macchie, mi affanno sui contorni.
Io porto gli occhiali perché sono miope (quando me li levo non posso distinguere chiaramente neppure il suo viso, che amo). La correzione delle lenti mi dà la possibilità di fare un sacco di cose: guardare, osservare, riconoscere. Insomma, avere una certa illusione di saper mettere a fuoco la realtà. Ma se mi tolgo gli occhiali, tolgo la pelle, percepisco ombre, talvolta profumi, talvolta suoni, talvolta ricordi.
Non riuscire a riconoscere le cose offre la possibilità dell’incertezza, della sua interpretazione. D’altra parte, ciò che non si riconosce può essere collocato altrove, nei luoghi dell’immaginazione o della memoria.
 

La più potente modalità di persuasione della comunicazione mediatica è la manipolazione delle rappresentazioni di eventi e situazioni veicolate dalla stessa superficie percettiva e collocate sul medesimo piano simbolico, un mix di immagini raccapriccianti, di spot pubblicitari, di talk show, di giochi, di prodotti e di frastuono che diventano rappresentazione di un gioco-mondo emotivamente anestetizzato.

"Lezioni di volo" è un gioco collettivo per costruire bellissimi aeroplanini colorati, utilizzando carta stampata con immagini di macellazione di bovini e cavalli che ho scattato al mattatoio. Per iniziare ci sono le istruzioni per costruire un perfetto aeroplanino origami, un ripiano di lavoro e i fogli di carta stampata. Nella seconda stanza si prosegue con la visone in sequenza di 145 foto a colori disposte alle pareti che mostrano le fasi di macellazione e fili di nylon che scendono dal soffitto per la realizzazione dell'installazione collettiva.
I visitatori, senza mostrare repulsione o renitenza, hanno partecipato all'azione giocosa: diligentemente costruiscono e poi appendono gli aeroplanini di carta, dando vita ad una bellissima installazione colorata, dove alla fine viene completamente annullata la percezione del contenuto drammatico delle immagini (anche quelle alle pareti), semplicemente percepite come forme colorate.

"La libido socialmente sessuata entra in comunicazione con l'istituzione che ne censura o ne autorizza l'espressione."
"E' nella piccola borghesia particolarmente esposta, in virtù della sua posizione nello spazio sociale, che le donne raggiungono la forma estrema dell'alienazione simbolica".
(Pierre Bourdieu "il dominio maschile", 1998)

E' un lavoro paradossale, che ribalta il rapporto soggetto/oggetto considerato più consono al genere. E' idealmente rivolto ad un pubblico femminile che potrebbe "lavorare" sull'immaginario erotico. Il mondo esclusivamente al femminile dei negozi per ricamo e decorazione domestica rappresenta il modello dei luoghi comuni della femminilità. Tra i soggetti da ricamare per realizzare quadri artistici domestici ci sono anche sorprendentemente dei “nudi”, rigorosamente femminili. “Modelli da mezzopunto” sono immagini molto esplicite di  avvenenti nudi maschili, trattate in modo da diventare “modelli” da ricamo per chi desidera fare lavori ad arte per abbellire la propria casa, secondo la più autentica tradizione femminile.
La mostra consiste in sette lavori di ricamo completamente realizzati a mezzopunto ed incorniciati, che rappresentano il corpus del lavoro, affiancati da tele termostampate (tela penelope,sigh!), ancora da ricamare, con le istruzioni per i colori. Una volta completati vanno incorniciati ed esposti in bella mostra nel salotto buono.

Per la mostra conclusiva a seguito delle esperienze nate all'interno della settimana di workshop condotto da Jimmie Durhan,  ho realizzato un lavoro sulla percezione “Point of view” (è possibile vedere con gli occhi degli altri?)” condiviso con i miei studenti del Liceo Artistico di Brescia, come tentativo di sperimentare un differente punto di vista.

Con la loro collaborazione ho prodotto una bancarella di disegni e fotografie come risultato di una medesima esperienza sensoriale e percettiva dello spazio sperimentata secondo le stesse modalità, ma dai risultati sorprendentemente discordanti.

Nel fare ritratti agli amici osservati nella consuetudine delle loro attività, il mio sguardo raccoglie e trattiene atteggiamenti dell'esistenza “dell'altro” che si è fatto più prossimo. Dal fluire indistinto dell'accadere dei gesti, nell'atto di osservare colgo esistenze altre in relazione alla mia.  L'atto di ritrarre è vicinanza che scaturisce dalla complicità e reciprocità che ci confonde e seduce ed amplifica la consapevolezza di esistere nel percepirsi per l'altro.

Il video della durata di 18 minuti è suddiviso nei cinque segmenti dei ritratti, corrispondenti ad un lungo tempo di registrato. Questi ritratti non intendono descrive un'esperienza, ma generare immagini dall'esperienza della relazione, che a suo modo permette che l'attività del sentire diventi conoscenza dell'altro.

Ciò che sfugge alla classificazione è l'insieme della natura, sotto forma d'intelligenza creativa e di conoscenza dei processi del prima e del dopo rispetto al tutto subito, costi quel che costi, secondo la predatoria “logica” umana, che vuole alienarsi come corpo estraneo perché superiore, dalla complessità delle interconnessioni che determinano la qualità della vita.
Il Museo Civico di Storia Naturale di Trieste, museo d'impronta austro-ungarica, è uno storico museo ottocentesco, con collezioni a finalità didattiche e l'eposizione di una serie di numerosi reperti, un incrocio tra le “sale delle meraviglie” (Wunderkammer) e il “gabinetto scientifico” per lo studio, dove si sussegue una lunga serie classificatoria di reperti delle specie animali che culminano nella sala antropologica, dove tutto prende un senso in relazione all'apparire dell'animale che sta in cima alla scala dei valori, di sentore positivista, ma anche fatto a immagine e somiglianza del suo dio, l'Homo Sapiens, che si è collocato all'apice di un processo di sviluppo, come valore scollegato dal contesto che l'ha generato.

“Anime” è un cubo in perspex delle dimensioni cm 37 x 37, con l'iscrizione sul lato anteriore cm 6.2 x 23.8, che contiene sacchetto polietilene di dimensioni cm 50 x 70 che contiene oggetti n°10 preparati anatomici in resina, che poggia su una struttura in metallo dell'altezza di cm 132.Il lavoro è collocato nella sezione antropologica del museo ed è affiancato da un video lo riprende sempre più da vicino e sempre più sfocato, fino alla dissolvenza.

L'occhio sempre attratto da ipotetici palinsesti. Non per catalogare o per distinguere, il mio sguardo si posa per CATTURARE.
La cattura prevede una PREDA. Avviene perciò tramite strumenti (trappole) che imprigionino le immagini empatizzate: rilievi, foto, fotocopie, stampati.
L'appropriazione esige un TROFEO. L'imbalsamazione comporta un cambio di segno attraverso le pratiche del sovrapporre, cancellare, trasferire, risistemare.
 

La VIRTU' del cacciatore sta nell'arte del far bene quello che deve; la VIRTU' della preda nella bontà del suo essere.
In virtù della cattura si avverte un nuovo status: quello dello schiavo vestito a festa, del maggiordomo di colore, del filosofo ateniese nella domus patrizia, del piccolo chimico...
Oppure l'esatto contrario.

Nei rapporti sociali e nelle relazioni affettive il dono rappresenta un importante elemento
di condivisione. Pur non essendo un atto “utilitaristico”, il dono non è mai completamente gratuito, la consuetudine culturale implica l'obbligo di restituire, un obbligo che potremmo definire “morale”. Ma se il valore del dono sta proprio nella libertà di donare come appagamento personale, che è uno dei principali moventi dell'atto di donare senza garanzie di restituzione e implica in chi dona un atto di libertà, ricevere il dono è entrare in relazione per un gesto affettivo, di stima, di simpatia.

"Relazioni" nasce e prende forma dalla mia richiesta di riceve un dono da 26 amici e conoscenti, di vecchia e nuova data, tra artisti visivi, musicisti, scrittori, ai quali ho recapitato a sorpresa una lettera ed uno stampato con la  richiesta di poter ricevere un lavoro fatto appositamente per me, come dono e non come scambio, sulla base di un puro gesto “affettivo” dettato dalla gratuità. Per un anno ho continuato a ricevere i doni, che sono diventati il soggetto della mostra "Relazioni", ma dato che il luogo ideale della relazione affettiva è la propria casa,  ho  ricreato nello spazio espositivo un'ipotetica casa con ingresso, salotto, studio, cucina, camera da letto, con i lavori che mi sono stati donati appesi alle pareti o disposti sui mobili, in cui i partecipanti potevano disporsi a piacere nello spazio come se avessi dato una festa a casa mia.

E' difficile all'interno della Fabbrica dismessa, enormemente vuota, delineare uno spazio “a misura d'uomo”, che riporti su di sé l'attenzione dello sguardo rispetto a ciò che l'accoglie. Un po' in disparte, ritagliando un piccolo spazio bianco, ho sistemando tre leggere sculture di cartone dipinto (molto diverso dal materiale pesante e metallico dell'industria) sulla parete e sul pavimento, poste a formare idealmente un triangolo, un immaginario spazio tridimensionale che abbraccia visivamente altezza, larghezza e profondità, come tentativo di ri-abitare il grande spazio ora vuoto della fabbrica, un tempo denso di lavoro, di rumori, di fatica,  per ricondurlo ad un dialogo più intimo tra l'osservazione e la relazione tra le cose.

[…] L'esperienza più coraggiosa di apertura ai giovani ad alla loro ricerca è stata l'iniziativa di un privato, Massimo Minini, con “Fabbrica” in uno spazio di archeologia industriale di via Apollonio (offrendo anche un'ipotesi all'Amministrazione comunale, di reperimento di una struttura industriale in disuso per ricavarne uno spazio-laboratorio della contemporaneità).
Estratto da: “Esperienze di arte a Brescia, Gli anni ottanta-2, tendenze non figurative”, pag. 39. Testo di Fausto Lorenzi

“Trovare il giusto punto di vista per fruire di ogni singola opera è un mettere a fuoco. Ma è un'operazione non neutrale rispetto all'oggetto. Il riguardante cambia orizzonte per ogni opera ma non è la mia libertà di movimento che mi permette di vagare; solo le opere, ed è il loro interrelarsi, che dirigono la mia libertà in una metamorfosi continua che fisicamente è un regolare la distanza; esteticamente è individuare una qualità dominante dell'opera: l'orizzonte che ogni opera ha in sé ed esibisce. Funzionando da punto di contatto nella triarchia estetica, l'orizzonte stringe in un legame immanente l'artista, l'opera, il fruitore.
Individuato nella fruizione, l'orizzonte è immanente all'opera e all'artista. Potremmo dire che l'orizzonte dà la misura dell'immaginazione e al contempo è una forza connettiva interna all'opera.
Nelle opere è senz'altro un segnale fragile, esile, ma formalmente è un respiro che appartiene ad un organismo”.
Estratto dal catalogo della mostra: Mauro Panzera “Registrazioni d'esperienza”.

La dislocazione di emozioni fuggevoli quanto di verità intime, profonde, laceranti, cerca le forme di un linguaggio comune di vissuto, anche se non tutto è comunicato, piuttosto fatto trapelare negli andamenti sismografici del segno-colore, in ideogrammi, in anfratti e strappi.
Ancora una volta, come in tanti di questi artisti, troviamo il bisogno della mappa, nelle tele gessate, nei cartoni sagomati, nelle carte di manifesto, trattate con acrilici e smalti. Paola Sabatti è partita proprio da mappe catastali, da altre carte con immagini, come per mettere in corto circuito col mondo - con la rappresentazione del mondo – gli schemi del proprio vissuto. Un bisogno di relazioni, già nell'uso dei materiali, che tenta un percorso che pianti, come cartelli segnaletici, gli appigli di un'autenticità vitale. L'impurità, la casualità, le cancellature o correzioni stesse di questo catalogo: una traccia corporea, ansiosa, volubile, di residui attaccati ala propria pelle. Quella scrittura rovesciata, segno, spazio di sé legato necessariamente a un'evidenza materica indica allora la struttura compositiva, entro un campo di tensione.
Fausto Lorenzi, dal catalogo della mostra: Esperienze di arte a Brescia – Gli anni ottanta-2 – Tendenze non figurative”, AAB edizioni, Brescia, 1994.

I pittori si sporcano le mani: la materia, pur nella purificata specie di polveri magiche, si deposita sul corpo dell'artista. E' la traccia di un fare che il soggetto oggettiva in forme ma non cancella (è la formula del lavoro umano allo stato puro). Si può leggere come ricordo originario; vicinanza massima, nell'estrema polarità, alla terra; legame indissolubile: per di qui passa l'istanza mitica; la lettura a-razionale del mondo. Ma non è mai distanza dal mondo, è testimonianza di essere nel mondo.
E' uno sbocco di pensieri incatenati ma è la traduzione fedele di un sentimento aggrumatosi visitando lo studio di Paola Sabatti Bassini. Una tappa, questo andar per studi, che rientra in un progetto, in una ricognizione della nuova generazione artistica in Brescia vivente – Brescia lontana dall'arte presente: un progetto di momenti espositivi.
Rientriamo in questo studio, col privilegio di toccare, spostare il lavoro, accostarlo beffando il tempo o invertendone le direzioni, perché è un privilegio abitare uno studio d'artista. Rientriamo tra questi pensieri incatenati.
Il deposito espressionista. Bisogno di mettere in forma il vissuto: questo il punto di partenza imprescindibile. Il processo artistico muove allora da una ricognizione del proprio io. Ricostruzione nella memoria, alla ricerca del proprio io, il più vicino possibile. Andando il più lontano possibile nel tempo: fino alla scrittura in quanto gesto mancino che non è più segno ma immagine, non comunicazione ma espressione. E' per queste vie che Sabatti Bassini riconosce brandelli della propria sensibilità, nel mentre opera con linguaggi di già artistici. E il plurale qui impiegato non deve indiziare una sorta di atteggiamento eclettico. Nostra sola è la cautela nel tracciare alcune ipotesi di lettura, almeno due modalità in cui ci pare s'esprima il lavoro dell'artista.
A) I lavori di “incisione su carta”. Mappe catastali che ricostruiscono il paesaggio agrario: tracce per ricostruire una storia del lavoro umano. Qui, nella loro formulazione d'arte, tracce di un vissuto umano che si rivela come la fotografia aerea rivela momenti archeologici delle civiltà, sepolte ma non illeggibili appunto.
 

Le discriminazioni (culturali, di etnia, di genere) sono frutto della stratificazione simbolica profondamente inscritta nel corpo sociale, prodotta da dispositivi di dominio che connotano la percezione dell'esistente. Prima ancora di diventare leggi normative sono abitudini, radicate nelle strutture relazionali dei rapporti affettivi della vita di tutti i giorni, che non vengono sottoposte al rigore dell'elaborazione logica, ma percepite e accettate come leggi naturali che ne giustificano lo statuto sociale.

Nel nome della madre è un'azione di consapevolezza politica svolta attraverso l'arte. Risale agli anni ottanta quando ho deciso di aggiungere nel mio lavoro artistico (ma non in quello della Legge) il cognome di mia madre. Riprendendo la mia parte materna attraverso il gesto dell'arte, che non ha bisogno di chiedere permessi, rendo omaggio alla sparizione, già inscritta nel nome, dell'elemento femminile e dell'essere nominata al femminile, come genere autentico e non a margine.

Un progetto di: Paola Alloisio, Piero Almeoni, Monica Carrera, Francesca Damiano, Eva Formenti, Larissa Lazzari, Benedetta Merola, Paola Sabatti Bassini

CAMPO MINATO - musica da strada

"Campo minato" nasce dalla possibilità di minare il suolo pubblico in termini propositivi, facendo nascere una "musica da strada" composta dal fluire dei pedoni.
Il progetto consisteva nel "minare" l'area sottostante ai portici di P.zza 24 Maggio (angolo via S. Gottardo) con una serie di tappeti sensibili, coperti da una moquette i quali, al calpestio dei pedoni, avrebbero emesso suoni diversi di campana componendo così una musica o “colonna sonora”, un contrappunto inconsapevole che si dipanava tra grattaceli e semafori. Una contaminazione sia del suolo pubblico, sia dell'area circostante.
Questa contaminazione si trasforma ora a causa di tutt'altro tipo di contaminazione.
CONTAMINATO

Non trovo rivelazioni apodittiche nelle pratiche d'arte contemporanea, tali da portare a credere in un privilegio intrinseco che "da sé" sia portatore di valori condivisibili. Il pensiero di "arte come prodigio" mi sembra, purtroppo, oggi inattuabile. I piccoli prodigi si producono piuttosto nello spostamento verso condizioni più favorevoli a riconoscere all'arte una collocazione all'interno di un contesto, che non abbia tuttavia come intento quello di sostenere l'idea politico/economica dominante. Sta anche agli artisti individuare quali possono essere i mezzi in termini di controvalore sociale, sta agli artisti affermare e difendere l'esistenza di una preziosità sociale dell'arte, spendibile appunto in senso collettivo. Paradossalmente l'arte contemporanea, nonostante il suo carattere linguistico da "torre d'avorio", permette di agire sul territorio in modo molto flessibile. Il compito della critica militante, mi sembra ormai chiaro, dovrebbe propendere a vantaggio di progetti che tendano a ripensare l'arte anche in termini di "applicazione dell'arte" (non soltanto quando ci si riferisce all'arte applicata).
La semplicità con cui ho impostato il discorso nasconde la complessità da cui prende le mosse tutto un sistema di strutturazione dell'arte come manufatto artistico riconoscibile in termini di scambio mercantilistico, in prodotti piuttosto che atteggiamenti. La salvaguardia di un sistema di rapporti congelati dal percorso autore-manufatto-venditore-compratore, non suggerisce modi d'intendere l'arte come atto socialmente spendibile, catalizzatore di conoscenza, se non, come accennavo più sopra, a vantaggio di un sistema economico che prenda soltanto in considerazione il valore comunicativo dell'arte secondo la sua valenza di "persuasore estetico".
L'arte come atto socialmente condivisibile deve tuttavia salvaguardare la sua indipendenza, la sua "idealità", il che implica anche un certo margine di fallimento. Ritengo, anzi, che un certo grado di "perdita di senso" nei confronti delle aspettative sia necessario a distinguere la pratica artistica dalla semplice comunicazione a scopo persuasivo. Dico questo perché, spesso, ragionando intorno ad interventi artistici sul territorio, si è portati (o si viene portati) a tirare le somme in termini di "successo di pubblico", valutato come compromesso che stabilisce quanto meno dei termini "misurabili" di valore. Mettere in conto l'imprevisto, viceversa, fa parte di una relazione attiva, che ritengo parte viva della pratica artistica. Penso ad alcuni atteggiamenti: l'intendere l'arte come "evento", atto in divenire, cardine sul quale altri accadimenti prendono inizio, cessione di atto individuale, propensione agli spostamenti minimi dell'angolo all'origine. Su questi presupposti si può pensare di fare arte in senso collettivo, di "innervare" il tessuto sociale con stimoli che non si limitino allo scopo, che non vogliano sempre tradurre la qualità dell'arte in moneta o in numeri.
Mi è parso, durante la mia permanenza a Paliano, di cogliere anche in altri artisti il desiderio di tale spostamento, attraverso un ricorrente uso di termini come "comunicazione", "rapporto", "relazione". Quanto meno ci s'interroga intorno a queste possibilità, anche se spesso ancora solo in termini linguistici. È pur sempre sintomo, comunque, di un'intenzione.